در محضر بامداد”نگاهی گذرا به یکی از اشعار احمد شاملو- روح اله سیف

 بسوده ترین کلام است دوست داشتن… 

بسوده ترین کلام است

دوست داشتن.

رذل

آزارِ ناتوان را

دوست می دارد

لئیم

پشیز را

بزدل

قدرت و پیروزی را.

آن نابسوده را

که بر زبانِ ماست

کجا آموخته ایم.

مدایح بی صله،انتشارات زمانه،چاپ سوم،۱۳۷۹،ص۱۰۲٫

“بسوده ترین کلام است دوست داشتن”

تنها شاعری با درایت و جسارت شاملوی بزرگ می تواند چنین بی پروا به مقدس ترین واژگان و مباحثی که در تمام فرهنگها و جای جای این برهوت خاکی و تاریخ کهنش، در بوده ها و هست های آن به عواطف نوع بشر سایه افکنده است و در رگ و پی او لانه گزیده است، هجمه آورده، آنرا دستاویزی کند برای تحریک خودآگاه و ناخودآگاه بشر.

بشری که با دوست داشتن همه ی آن چه که دوست داشتنی است، به گونه ای شیرین و دلچسب خود را در تاری عنکبوتی گرفتار می کند؛ اسارتی که به نظر می رسد تنها راه گریز از آن، دریدن تارهای چسبناکی است که با تحریک آن، پیامی به منبع متلاشی کننده حیات دوست داشتنی بشر مخایره می شود.

البته تا زمانی که این ارتباط پرمخاطره پابرجاست “دوست داشتن” را “بسوده” می بیند و صد البته زیباترین صفت برای دوست داشتن که هر کس به فراخور نهادینه هایش برمی‌گزیند، همان بسودگی دیرپاست. چرا که نوع بشر، هر کدام به رنگی و به نوعی چیزی را دوست می دارد. یکی “قدرت و پیروزی” را ، یکی «پشیز» را و دیگری “آزار ناتوان” را.

“دوست داشتن” را دست مالی شده ترین واژه می یابد که به تعداد سلایق، تنوع یافته و هر کس به گونه ای دل در آن بسته است. هر کس به فراخور اندیشه و تجربه شخصی خود و با تکیه بر آمال و آرزوهایش چیزی را دوست می دارد که شاید برای دیگرانی چون شاعر این شعر، بس نکوهیده باشد. و در نهایت این همگان هستند که همه چیز را دوست می دارند.

در ادامه؛ شاعر با برشمردن الوانی از این گونه گونی دوست داشتن که نه مطلوب همگان است، به همت واژگانی که به واسطه بار معنایی و پیشینه ای که در ذهن و خاطره جمعی مخاطبانش دارد، تلاش بی امان مخاطب خود برای دوری جستن از این گونه دوست داشتن را به جریان می اندازد. واژگانی چون رذل، آزار ناتوان، لئیم، پشیز، بزدل. صفات و کلمات آلوده ای که ذهن شاعر را آزارده اند و او را به تقلایی وا داشته است تا به نیکوترین شیوه؛ انزجار و تنفر خود را بر سریر ظهور بکشاند. در این کشاکش؛ مخاطب، به نوعی با یاسی که گریبانگیر شاعر شده است، دست و پنجه نرم می کند. یاسی پرمحتوا که ناشی از آلودگی محیط اجتماعی شاعر است. شاعری که دوران سیاه و تاریک اسارت را با جان و دل و به امید نور و روشنایی آزادی به پایان می رساند اما درمی یابد که تیرگی تنها در پس میله های سرد و بی روح، زندانی نبوده است.

شاعر اما با رندی تمام؛ خود و مخاطبان همراه و هم فکرش را از سطوح آلوده ی اجتماعی که دل به کمترین های جامعه بسته اند، پرواز داده و از آلودگی های آن می رهاند. آن گاه که فریاد بر می آورد:

“آن نابسوده را که بر زبان ماست کجا آموخته ایم؟”

و در این بند دو پرسش عمیق و بدون پاسخی که ذهن شاعر را می آزارد نهفته است و از این اختلاف دید و نگاه می رنجاند. یکی آن که آن نابسوده چیست؟ وقتی که “بسوده ترین کلام است دوست داشتن”، آیا منظور شاعر تنفری ست که در نتیجه ی فرسایش روح درگیر و دار ناملایمات زیستن در اجتماعی که مملو است از تناقضات حاصل شده است یا دیگرگونه دوست داشتنی است نه از آن دست که مطلوب همگان است؟ دوست داشتنی است که خاص روح آزرده ی اوست که سیاهخانه ی دنیا را دوست نمی دارد. نه به آسودگی آن در سایه آزار دیگران دل خوش کرده است و نه به فتح فرودست ترین قله هایش.
پرسش دیگر آ نکه “آن نابسوده را کجا آموخته…” است؟

آموزه ای که تنها توان اذعان به شاعرانه بودنش هست را از که آموخته است؟ پرسشی که سال هاست انسان های روشن ضمیر را به تقلا وا می دارد تا چراغ در کف، در روشنای نیمروز پی جوی آن باشند. و این جاست که بغض فروخفته ی سالیان شاعر و شاعران که رسولان صدق و راستی بوده و هستند، همچنان برگلوی شان باقی می ماند تا روزی که شاید به دیگرگونه روزگاری مبتلا شوند.

بخشی از یک مقاله

اگر دیگر پای رفتن مان نیست،
باری
قلعه بانان
این حجت با ما تمام کرده اند
که اگر می خواهید در این دیار اقامت
گزینید
می باید با ابلیس
قراری ببندید!

از دوستان ما، بودند بسیاری که هیجان زده به رقص در آمدند و گفتند شاه خودکامگی به گور رفت، اکنون می تواند «شادی» باشد. گفتیم به گور رفتن شاه، آری، اما به گور سپردن خودکامگی بحثی دیگر است. بخشی عمده از این مردم، فردپرست بالفطره اند. پرستندگانی که معشوق قاهر را اگر نیابند به چوب و سنگ می تراشند. نپذیرفتند.گفتند تجربه ی سالها و قرنها اگر نتواند درسی بدهد باید بر آغل گوسفندان گذشته باشد!_

سالیان دراز چوب خوشبینی ها و فردپرستی هامان را خورده ایم، چوبِ اعتمادِ بی جا و اعتقادِ نادرستِ مان را خورده ایم. این، بدبینی است، به دورش افکنید که اکنون شادی باید باشد، اکنون سرود و آزادی باید باشد. اکنون امید می تواند از قعر جانِ ظلمت کشیده ی ما بشکفد و رو به خورشید، طلوعِ زیباترین فردای جهان را چشم براه باشد.

پیدا بود که این دوستان، در اوج غم انگیز هیجانی کورچشم بر خوف انگیزترین حقایق بسته اند. آنان درست به هنگامی که می بایست بیش از هر لحظه ی دیگری گوش به زنگ باشند. به رقص و پایکوبی برخاستند، و درست به هنگامی که می بایست بیش از هر زمان دیگری هشیار و بیدار بمانند و به هر صدا و حرکت ناچیزی بدگمان باشند و حساسیت نشان دهند به غریو و هلهله پیروزی صدا به صدا در انداختند تا اسبِ فریب یکبارِ دیگر از دروازه ی تاریخ گذشت و به «تروا» ی خواب آلود خوش خیال درآمد. گیرم این بار، آنان که در شکم اسب نهان بودند شمشیر به کف نداشتند:

آنان زهری با خود آورده بودند که دوست را دشمن و دشمن را دوست جلوه می داد. قهرمانانِ جان بر کف و پاکباز خلق، منافق و بیگانه پرست نام گرفتند.
و رسواترین دشمنان خلق بر اریکه ی قدرت نشانده شدند.
شادی خوش بینان دو روزی بیش نپائید. سرود، در دهن های بازمانده از حیرت به خاموشی کشید. آزادی، بار نیفکنده بازگشت و امید، ناشکفته فرو مرد.

متاسفم، دوستان روزهای نخست سخن از «هشدار» بود، امروز سخن از «تسلیت» است. برنامه ی طلوع خورشید به کلی لغو شده است!

بخشی از مقاله ی _برنامه ی طلوع خورشید به کلی لغو شده است!_
این مقاله ی احمد شاملو نخستین بار در اول تیرماه ۱۳۵۸ در نشریه ی « تهران مصور» چاپ تهران منتشر گردید.

ھمین جورى چند جمله از یك كتاب

ھمین جورى چند جمله از یك كتاب

« او در جلوى كتابخانه منتظر مى‌ماند. و آن جا، با پالتوى کهنه و نیمدارش، دست به جیب، به دیوار تكیه می‌دهد.»
1. ضمیر ابتداى جمله زائد است. پیدا است كه من و شما ضمیر فعل جمله نیستیم .
2. « در » كافى و «جلو» زائد است .چون لحن كتاب متمایل به سادگى لحن محاوره است.
3. سر نرم پایان كلماتى چون «جلو» و «چلو» و «دو» و «پالتو» برخلاف «ر» و «س» در حالت اضافه به مصوت « ىِ»ِ نیاز ندارد زیرا در این حالت سىِ نیمه ملفوظِ انتھائى به حسىِ كامل تبدیل مى‌شود:
« جلوِ كتابخانه» (= جلوى : پیشین) «دوِ صدمتر » ، « چلوى» (= آن‌كه چلو پزد یا فروشد)
4. جامه ابتدا نیمدار (=كاركرده) است پس از آن كھنه. نه اول كھنه و بعد نیمدار. تازه گیریم كه این دو به یك معنى باشد، جمله را چرا باید بى‌جھت سنگین كرد؟
5. نقطه‌ی اول و ھر سه ویرگول میان جمله زائد است.
6. اگر جمله به این شكل نوشته مى‌شد عیبى داشت؟: «تو پالتوِ نیمدارش دست به جیب جلوِ كتابخانه به دیوار تكیه مى‌داد و منتظر مى‌شد.

« اتاق زیبایى با یك میز قشنگ كه یك تلفن با دكمه‌ھاى سبز و قرمز فراوان و یك صندلى چرخدار كه گاھگاھى روى آن نیم چرخى مى‌زند، دارد.»
(نویسنده جز در این جمله ھیچ جاى دیگر كتاب به معلول بودنِ طفلكى صاحب این دفتر كار اشاره‌ئی نكرده. ما خود با ھوش خدادادى دریافتیم كه آن بى‌گناه به دلیل استفاده از صندلى چرخدار باید معلول بوده باشد.)
«دفتر كار زیبائى دارد با میز قشنگى كه تلفنى با دكمه‌هاى سبز و سرخ متعدد رویش است و صندلى گردانى كه گاه با آن نیم چرخى مى‌زند پشتش. »
« دفتر كارى دارد زیبا با یك میز قشنگ كه تلفن رویش پر از دكمه‌هاى سبز و سرخ است و گاه با صندلى گردانش نیم چرخى مى‌زند .»
« دفتر كار زیبایى دارد كه تلفن روى میز قشنگش پر از دكمه‌هاى سبز و سرخ است و گاه با صندلى گردانش نیم چرخى مى‌زند .»
اینجا باید توضیحى بدھم. این كه در ھر سه جمله‌ی پیشنھادى خود كلمه‌ی قرمز را كنار گذاشته به جایش سرخ آورده‌ام به دلیل ھمخوانىِ اصوات و توازن و ترادف « ھم معنائىِ كلمات» كه « تبعیت از یك قانون طبیعى ھمه‌ی زبان‌ھا است » آن ھم تاحدى كه گاه براى رسیدن به آن تناسب موسیقاتى كلمات را مى‌طلبد.

یک تاریخ جهان در ۱۰۰ شیء

در لب‌برگردان ژاکت یا روکش کتاب «یک تاریخ جهان در ۱۰۰ شیء» در معرفی این کتاب از هفته‌نامه‌ی اکونومیست The Economist این عبارت آورده شده است که دانستنش هم برای خواندن این تاریخ ضروری است و برای خواندن هجرانی احمد شاملو، و یا هر شعر دیگری. آن عبارت این است: “A book to savour and start over” و پیشتر در یادداشت‌هایم گفته بودم که خوانش یعنی «توقف برای فکر کردن» که ترجمه‌ی این عبارت بود: stop to think .
در معنی ،To savour یا با املای آمریکایی to savor ، در فرهنگ هزاره آمده : « با لذت خوردن، با عشق خوردن، لذت بردن از؛ با لذت نوشیدن، با عشق نوشیدن؛ مزه مزه کردن، مزه‌ی … را فهمیدن» این لغت ترکیباتی هم دارد. در فرهنگ لِرنِر آکسفورد آمده «۱٫ لذت بردن از مزه و طعم چیزی، خصوصاً با آرام آرام خوردن و نوشیدن آن. ۲٫ لذت بردن از یک احساس یا تجربه به تمامی.» اما to start over یعنی از نو یا دوباره شروع کردن کاری، یا برگشتن و از سر گرفتن آن کار.
برای معنی to savour در ادبیان فارسی «مزیدن» را داریم. در فرهنگ معین آمده: «مزیدن: مزه کردن، چشیدن» یک نمونه از کتاب عاشقانه‌ی ویس و رامین شاهد می‌آورد: بنفشه بر دو زلفت کی گزیدی؟ / طبرزد با لبانت کی مزیدی؟ (طبرزد / تبرزد: قند سوخته یا کارامل. معین). اما در مثنوی مولوی مزیدن خیلی خوشترست. در دفتر سوم، در حکایت «ملاقات آن عاشق با صدر جهان» این بیت‌ها آمده درباره ی زمین و آسمان:
پس زمین و چرخ را دان هوشمند / چون که کار هوشمندان می‌کنند
گرنه از هم این دو دلبر می‌مزند / پس چرا چون جفت در هم می‌خزند
بی زمین کی گل بروید وارغوان / پس چه خیزد زآب و تاب آسمان.
این مقدمه چینی درازدامن برای این بود که بگویم خوانش، این‌جا خوانش شعر شاملو، مزیدن بارها و بارهای اتم به اتم این شعرست. مزه‌دار شکل خوردن بستنی مزیدن ، یعنی لیس زدن آن است و بهترین شکل خوردن شکلات کاکاﺋویی؟ …
♣ راوی و شاعر و شاملوــــــــــــ وقتی شعری می خوانیم با راوی یا سخنگوی شعر رو به روییم نه با شاعر. می خواهد شاملو باشد یا دیگری. شما در شعر دنبال کی میگردید؟ خودتان یا شاعر؟ شما خواننده اید نه منتقد یا تاریخ نگار شعر یا مقاله نویس یا شاعرشناس و خیلی چیزهای دیگر از این جور چیزها. لطفن برگردیم به شعر نه به شاعر. برگردیم به همان هجرانی نه به همه ی شعرهای شاملو.
♣ همه می دانیم گل نرگس چه گلیست . آن را بوییده ایم و خوش شده‌ایم. اما این جا گل نرگسی «حضور» دارد، پیش روی ما یا در دست‌های ما. شما چه طوری به آن نگاه می‌کنید؟ مثل رهگذرها؟ مثل گیاه شناس یا نقاش؟ ما می خواهیم مثل گیاه شناس- نقاش به این شعر نگاه کنیم. همه چیز این گل و فقط همین گل را. نه نرگس چون نرگس یا گل چون گل را.
می خواهیم این گل را، این شعر را، اتم به اتم نگاه کنیم، آن را مزه مزه کنیم، بارها و بارها. لطفن قورت ندهید. شعرست نه شکم پرکن.
ع.پاشایی

http://bamdadesari.ir/?p=827

حکومت , افلاتون

افلاتون در رساله‌ی معروفش آرمان‌شهر سعادت و نجات انسان را در اين می‌بيند که حکومتی از خردمندان بر جوامع بشری حاکم شود . دولتی فرضی از خردمندان تشکيل می‌دهد اما شاعران را در کابينه‌ی خود نمی‌پذيرد و یک قلم آنها را می‌گذارد کنار . گوستاو يانوش می‌نويسد:
« من به کافکا گفتم قبول اين نکته برايم ممکن نيست » کافکا گفت: « درک قضيه خيلی هم آسان است. حکومت، حکومت است : چه حکومت زور باشد چه حکومت زر باشد چه اهل خرد و بايد قبول کرد که ناچار حياتی‌ترين هدف هر حکومتی اين است که قدرت و حاکميتش را حفظ کند. اگر اين را نپذيريم معلوم می‌شود کلمه‌ی « حکومت » را درست معنی نکرده ايم. حاکميت شعور هم مشمول همين قاعده است و افلاتون هم از حکومت دم می‌زند و حسابش هم کاملاً روشن است. شاعران را به کابينه‌اش راه نمی‌دهد چون هدف شعر تغيير بنيادی جهان است و درست به همين علت هر حکومتی به خودش حق می‌دهد شاعر را عنصری ناباب و خطرناک تلقی کند.






از کتاب «درباره‌ی هنر و ادبیات» گفتگوی ناصر حریری با احمد شاملو

بالاخره کدام يک جهان را نجات خواهد داد؟ هنر يا سياست !

ــ بالاخره کدام يک جهان را نجات خواهد داد؟ هنر يا سياست يا آميزه‌یی از اين هر دو ـ که در آن صورت ای بسا هم جلاد پرورده شود هم منجی!

ــ منجی جهان کسی است که ضرورت هنر را درک کند. ضرورت هنر را برای محقق کردن رسالت هنر. قدرت‌طلبی که چنگ می‌نوازد يا شعر می‌گويد يا نقاشی می‌کند هنر را به ريشخند می‌گيرد. علتش هم کاملاً روشن است. من دوست ندارم به گفته‌ی صاحب‌نامان استناد کنم ولی نمی‌خواهم از تحليلی که کافکا در اين مورد کرده چشم بپوشم.
کافکا از شعر تعاريف درخشانی ارائه کرده است . در مقايسه ی موسيقی و شعر می گويد: « لذت پيچيده‌یی که از موسيقی حاصل می‌شود لذت خطرناکی است اما شعر می‌کوشد پيچيدگی لذت را از بين ببرد و آن را به سطح هوشياری برساند و انسانی کند. موسيقی زندگی احساسی را دو چندان می‌کند اما شعر به آن مهار می‌زند و اعتلايش می دهد.» می‌گوید: «شعر سفری است به مقصد کشف حقيقت و رازی برتر از حقيقت وجود ندارد. » جای ديگر گفته است: « شاعر، متعهدِ اين وظيفه است که انسان تنهای وحشتزده از مرگ مقدر را به زندگی جاودانه هدايت کند.»

از کتاب «درباره‌ی هنر و ادبیات» گفتگوی ناصر حریری با احمد شاملو

قسمتی از مصاحبه مجله آدینه با شاملو :

قسمتی از مصاحبه مجله آدینه با شاملو :

تا جایی که من می‌دانم شما حدود ۶۲ سالتان است. ممکن است بپرسم چند سال از عمرتان را در خارج کشور به سر برده‌اید؟ سوأل دیگرم این است: در چند ساله‌ی اخیر جمعی از شاعران و نویسندگان ما به خارج کشور کوچیده‌اند. شما چه احساسی داشته‌اید که مانده‌اید؟

- در مجموع شاید سه سالی را در خارج کشور بوده‌ام، اما آن سال‌ها را جزو عمرم به حساب نمی‌آورم. می‌دانید؟ راستش بار غربت سنگین‌تر از توان و تحمل من است. همه‌ی ریشه‌های من که جز به ضرب تبر نمی‌توانم از آن جدا بشوم، و خود نگفته پیدا است که پس از قطع ریشه به بار و بر چه امیدی باقی خواهد ماند. شکفتن در این باغچه میسر است و ققنوس تنها در این اجاق جوجه می‌آورد. وطن من این‌جا است. به جهان نگاه می‌کنم اما فقط از روی این تخت پوست. دیگران خود بهتر می‌دانند که چرا جلای وطن کرده‌اند. من این‌جایی هستم. چراغم در این خانه می‌سوزد، آبم در این کوزه ایاز می‌خورد و نانم در این سفره است. این‌جا به من با زبان خودم سلام می‌کنند و من ناگزیر نیستم در جوابشان بُنژور و گودمُرنینگ بگویم

نامه ی نیما یوشیج به شاملوی بزرگ

نامه ی نیما یوشیج به شاملوی بزرگ


14 خرداد
1330
طهران
...

به احمد شاملو

عزيزِ من , اين چند کلمه را براي اين مي نويسم که اين يک جلد "افسانه" از من در پيش شما يادگاري باشد.
شما واردترين کس بر کارِ من و روحيه من هستيد و با جراتي که التهاب و قدرت رويت لازم دارد ,وارديد.
اشعار شما گرم و جاندار است و همين علتش وارد بودن شماست که پي برده ايد در چه حال و موقعيت مخصوصي براي هر قطعه شعر من دست به کار مي زنم.
مخصوصن چند سطر که در مقدمه راجع به زنده گاني خصوصي من نوشته ايد به من کيف مي دهد شما خوب دريافته ايد که من از رنج هاي متناوبي که به زنده گاني شخصي خودِ من چسبيده است چطور حرف نمي زنم.
بدون اين که خود را با مردم اشتباه کرده خود را گم کرده باشم و در جهنم فراموشي خطرناکي بسوزم.
فقط تفاوت بعضي از آدم ها با آدم هاي ديگر همين استيلاي نهاني است.
به همان اندازه که اشتباه مردم در مورد قضاوت در اشعار من به من کيف مي دهد , از آن کيف مي برم.
در قضاوت هيچ کس در خصوص اشعار من نگران نباشيد.
اگر زبان مخصوص در اشعار من هست اگر طبقه ي جوان ما چنان با زبان من حرف مي زنند که خودشان نمي دانند واگر در کار شعر سازي حرمتي داده باشم همه از فرماني هستند که به درد زخم من نمي خورند.
يعني حرف کسي باري از روي دوشي بر نمي دارد .
من همين قدر بايد از عنايتي که جوانان نسبت به کار من دارند, متشکر باشم .
اگر اشتباه کرده يا نکرده اند قدر مسلم تر اشتباه اين که شخص خود من در راه و رسم خود شک بياورم.
چون که اين نيست و کار من از هيکل خودم در پيش چشمم روشن تر است.
همان طور تصور کنيد که من در پشت سنگر خود جا کرده ام در اين حال هر وقت تيري به هدف پرتاب مي کنم از کار خودم بيشتر خنده ام مي گيرد که از تک و تاب مردم به نظرم مي آيد که در سوراخ مورچه ها آب مي ريزم و تفاوت من با مردم در اين است که مردم درباره من فکر مي کنند اما من اين طور زنده گي مي کنم و همه چيز در زنده گي است آيا کافي نيست که من آدم راه خودم باشم نه آدمي که هر روز صبح از عقب يکي مي رود؟
راجع به انسانيت بزرگتري فکر کنيد .
پيوستگي خود را با آن در راه فهم صحيح آن چيزهايي که مربوط به اساس آن است.
آشنا شدن, انتخاب راه و موضوع و مجال جولان بيشتر که اغلب نمي دانند از کجا ممکن است براي افکارشان فراهم آيد از اين راه است.
پس از آن واردترين کسي به زندگي مردم و خوب و بد افکارشان شما خواهيد بود.

نيما يوشيج

از شعرم خلقي به هم آميخته ام
خوب و بدشان به هم در آميخته ام
خود گوشه گرفته ام تماشا را ,آب
در خوابگه مورچه گان ريخته ام

اولين یاداشت احمد شاملو در مقام سردبیر کتاب جمعه

اولين یاداشت احمد شاملو در مقام سردبیر کتاب جمعه

روزهای سیاهی در پیش است. دوران پر ادباری که، گرچه منطقا عمری دراز نمی تواند داشت. از هم اکنون نهاد تیره ی خود را آشکار کرده است و استقرار سلطه ی خود را بر زمینه ئی از نفی دموکراسی، نفی ملیت، و نفی دستاورد های مدنیت و فرهنگ و هنر می جوید. اين چنین دورانی به ناگزیر پایدار نخواهد ماند، و جبر تاریخ، بدون تردید آن را زیر غلتک سنگین خویش در هم خواهد کوفت.

اما نسل ما و نسل آینده، در این کشاکش اندوهبار، زیانی متحمل خواهد شد که بی گمان سخت کمر شکن خواهد بود. چرا که قشریون مطلق زده هر اندیشه ی آزادی را دشمن می دارند و کامگاری خود را جز به شرط امحاء مطلق فکر و اندیشه غیر ممکن می شمارند. پس نخستین هدف نظامی که هم اکنون می کوشد پایه های قدرت خود را به ضرب چماق و دشنه استحکام بخشد و نخستین گام های خود را با به آتش کشیدن کتابخانه ها و هجوم علنی به هسته های فعال هنری و تجاوز آشکار به مراکز فرهنگی کشور بر داشته، کشتار همه ی متفکران و آزاد اندیشان جامعه است.

اکنون ما در آستانه ی توفانی روبنده ایستاده ایم. باد نماها ناله کنان به حرکت درآمده اند و غباری طاعونی از آفاق بر خاسته است. می توان به دخمه های سکوت پناه برد، زبان در کام و سر در گریبان کشید تا توفان بی امان بگذرد. اما رسالت تاریخی روشنفکران، پناه امن جستن را تجویز نمی کند. هر فریادی آگاه کننده است، پس از حنجره های خونین خویش فریاد خواهیم کشید و حدوث توفان را اعلام خواهیم کرد. سپاه کفن پوش روشنفکران متعهد در جنگی نابرابر به میدان آمده اند.

بگذار لطمه ئی که بر اینان وارد می آید نشانه ئی هشدار دهنده باشد از هجومی که تمامی دستاوردهای فرهنگی و مدنی خلق های ساکن این محدوده ی جغرافیایی در معرض آن قرار گرفته است.

احمد شاملو
کتاب جمعه - شماره یک- سال اول – پنجشنبه 4 مرداد ماه ۱۳۵۸

چه راه دور....

 

چه راه دور!

چه راه دور بی پایان !

چه پای لنگ !

 

نفس با خسته گی در جنگ

                                من با خویش

                                                 پا با سنگ!

چه راه دور

چه پای لنگ!

 

۱۳۴۱           

چهره زن در شعر شاملو

چهره زن در شعر شاملو

براي بررسي چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد. مولوي عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم مي‌كند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقه‌اي زميني تبليغ  مي‌شود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار مي‌رود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد.

مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهره‌اي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش مي‌بندد:

شاه تركان سخن مدعيان مي شنود            شرمي از مظلمه خون سياوشش باد

در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقش‌ها عوض مي‌شوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مي‌نمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشوقه خيالي حافظ برداشته مي‌شود. نيما در منظومه «افسانه» به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مي‌نشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است.

چوپان زاده‌اي در عشق شكست خورده در دره‌هاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر مي‌كند ياد مي‌نمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست.

نيما از زبان او مي گويد:

حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست

كز زبان مي و جام و ساقي‌ست

نالي ار تا ابد باورم نيست

كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست

من بر آن عاشقم كه رونده است

برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو مي‌رسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم مي‌كنم.

ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زاده‌اي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد مي‌كند. او خود مي‌نويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه مي‌بايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهره‌اي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را مي‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي .

در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبه‌اي چوبين زندگي مي‌كند و مردم او را ديوانه مي‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس مي‌زند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي .

كه بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب اين درياي مانع را

بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه،

روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند.

عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده :

بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن،

گزيده شده ام !

اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مي‌نشيند:

و هر كس آنچه را كه دوست مي‌دارد در بند مي‌گذارد

و هر زن مرواريد غلطان را

به زندان صندوق محبوس مي‌دارد

در شعر "غزل آخرين انزوا" (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر مي‌خوريم:

عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده،

منادي نام انسان

و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟

در شعر "غزل بزرگ" (1330) ركسانا به "زن مهتابي" تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه مي‌گويد:

و آن طرف

در افق مهتابي ستاره رو در رو

زن مهتابي من ...

و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاي بنفش درد طلوع مي‌كند:

مرا به پيش خودت ببر!

سردار بزرگ روياهاي سپيد من!

مرا به پيش خودت ببر!

در شعر "غزل آخرين انزوا" رابطه شاعر با معشوقه خياليش به رابطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده مي‌شود:

چيزي عظيم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبوده‌ام

جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبوده‌ام ....

نام ديگر ركسانا زن فرضي "گل كو" است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گل‌كو مي‌نويسد: "گل كو" نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيده‌ام .

مي‌توان پذيرفت كه گل كو باشد... همچون دختركو كه شيرازيان مي‌گويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه مي‌تواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر مي‌كردم كه شايد جز "كو" در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، مي‌تواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.

ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم مي‌شود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت "حامي" مرد انقلاب در مي‌آيد.

در شعر "مه" (1332) مي‌خوانيم:

در شولاي مه پنهان، به خانه مي‌رسم. گل كو نمي‌داند.

مرا ناگاه

در درگاه مي‌بيند.

به چشمش قطره اشكي بر لبش لبخند، خواهد گفت:

بيابان را سراسر مه گرفته است ... با خود فكر مي‌كردم

كه مه

گر همچنان تا صبح مي‌پاييد

مردان جسور از خفيه‌گاه خود

به ديدار عزيزان باز مي‌گشتند.

مردان جسور به مبارزه انقلاب روي مي‌آوردند و چون آبايي معلم  تركمن صحرا شهيد مي‌شوند و وظيفه دختراني چون گل كو به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آبايي‌ها شمرده مي‌شود.

در شعر ديگري به نام "براي شما كه عشقتان زندگي ست" (ص133) ما با مبارزه اي آشنا مي‌شويم كه بين مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان مي‌خواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت كنند:

شما كه به وجود آورده‌ايد ساليان را

قرون را

و مرداني زده‌ايد كه نوشته‌اند بر چوبه دار

يادگارها

و تاريخ بزرگ آينده را با اميد

در بطن كوچك خود پروريده‌ايد

و به ما آموخته‌ايد تحمل و قدرت را در شكنجه‌ها

و در تعصب‌ها

چنين زناني حتي زيبايي خود را وامدار مردان هستند:

شما كه زيباييد تا مردان

زيبايي را بستايند

و هر مرد كه به راهي مي‌شتابد

جادويي نوشخندي از شماست

و هر مرد در آزادگي خويش

به زنجير زرين عشقي‌ست پاي بست

اگرچه زنان روح زندگي خوانده مي‌شوند، ولي نقش آفرينان واقعي مردان هستند:

شما كه روح زندگي هستيد

و زندگي بي شما اجاقي‌ست خاموش:

شما كه نغمه آغوش روحتان

در گوش جان مرد فرحزاست

شما كه در سفر پرهراس زندگي، مردان را در آغوش خويش آرامش بخشيده‌ايد

و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،

عشقتان را به ما دهيد.

شما كه عشقتان زندگي‌ست!

و خشمتان را به دشمنان ما

شما كه خشمتان مرگ است!

در شعر معروف "پريا" (1332) نيز زنان قصه يعني پريان را مي‌بينم كه در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازي و ناپايداري و بالاخره گريه و زاري كاري ندارد.

در مجموعه شعر "باغ آينه" كه پس از «هواي تازه» و قبل از «آيدا در آينه» چاپ شده، شاعر را مي‌بينم كه كماكان در جستجوي پاره دوم روح و زن همزاد خود مي‌گردد:

من اما در زنان چيزي نمي‌يابم گر آن همزاد را روزي نيابم ناگهان خاموش (كيفر 1334)

اين جست و جو عاقبت در "آيدا در آينه" به نتيجه مي‌رسد:

من و تو دو پاره يك واقعيتيم (سرود پنجم،)

"آيدا در آينه" را بايد نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . ديگر در آن از مشق‌هاي نيمايي و نثرهاي رمانتيك، اثري نيست و شاعري سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخري كه به سياق متون قديمي در آثار بعدي شاملو غلبه دارد چندان اثري نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جديد آفرينش هنري خود مي‌بيند:

نه در خيال كه روياروي مي‌بينم

سالياني بارور را كه آغاز خواهم كرد

خاطره‌ام كه آبستن عشقي سرشار است

كيف مادر شدن را در خميازه‌هاي انتظار طولاني

مكرر مي‌كند.

...

تو و اشتياق پر صداقت تو

من و خانه مان

ميزي و چراغي. آري

در مرگ آورترين لحظه انتظار

زندگي را در روياهاي خويش دنبال مي‌گيرم؛

در روياها

و در اميدهايم !

(و همچنين نگاه كنيد به شعر "سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز مي گرد"،" و حسرتي") از كتاب مرثيه‌هاي خاك كه در آن عشق آيدا را به مثابه زايشي در چهل سالگي براي خود مي‌داند.) عشق به آيدا در شرايطي رخ مي‌دهد كه شاعر از آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان خسته شده و طالب پناهگاهي در عزلت است :

مرا ديگر انگيزه سفر نيست

مرا ديگر هواي سفري به سر نيست

قطاري كه نيمه شبان نعره كشان از ده ما مي‌گذرد

آسمان مرا كوچك نمي‌كند

و جاده‌اي كه از گرده پل مي‌گذرد

آرزوي مرا با خود به افق‌هاي ديگر نمي‌برد

آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان يكسر

دوزخي ست در كتابي كه من آن را

لغت به لغت از بر كرده‌ام

تا راز بلند انزوا را دريابم (جاده اي آن سوي پل)

اين عشق براي او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است.

و آغوشت

اندك جايي براي زيستن

اندك جايي براي مردن

و گريز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكي آسمان را متهم مي‌كند (آيدا در آينه)

و همچنين :

عشق ما دهكده‌اي است كه هرگز به خواب نمي‌رود

نه به شبان و

نه به روز .

و جنبش و شور و حيات

يك دم در آن فرو نمي‌نشيند (سرود پنجم)

ركسانا زن مه آلود اكنون در آيدا بدن مي‌يابد و چهره‌اي واقعي به خود مي‌گيرد :

بوسه‌هاي تو

گنجشكان پرگوي باغند

و پستانهايت كندوي كوهستان هاست (سرود براي سپاس و پرستش )

كيستي كه من اين گونه به اعتماد

نام خود را

با تو مي‌گويم

كليد خانه‌ام را

در دستت مي‌گذارم

نان شادي‌هايم را

با تو قسمت مي‌كنم

به كنارت مي‌نشينم و بر زانوي تو

اين چنين آرام

به خواب مي‌روم (سرود آشنايي )

حتي شب كه در شعرهاي گذشته (و همچنين آينده) مفهومي كنايي داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعيت طبيعي خود را باز مي‌يابد:

تو بزرگي مثه شب.

اگر مهتاب باشه يا نه .

تو بزرگي

مثه شب

خود مهتابي تو اصلاً خود مهتابي تو

تازه وقتي بره مهتاب و

هنوز

شب تنها، بايد

راه دوري رو بره تا دم دروازه روز

مثه شب گود و بزرگي، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون ...)

شيدايي به آيدا در كتاب بعدي شاملو "آيدا درخت و خنجر و خاطره" چنين نقطه‌اي كمال خود مي‌رسد:

نخست

دير زماني در او نگريستم

چندان كه چون نظر از وي بازگرفتم در پيرامون من

همه چيزي

با هيات او در آمده بود.

آن گاه دانستم كه مرا ديگر

از او

گريز نيست (شبانه)

ولي سرانجام با بازگشت اجباري شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز مي‌گردد:

و دريغا بامداد

كه چنين به حسرت

دره سبز را وانهاد و

به شهر باز آمد؛

چرا كه به عصري چنين بزرگ

سفر را

در سفره نان نيز ، هم بدان دشواري به پيش مي‌بايد برد.

كه در قلمرو نام .(شبانه)

شاملو از آن پس از انزوا بيرون مي‌آيد و دفترهاي جديد شعر او چون "دشنه در ديس"، "ابراهيم در آتش"، "كاشفان فروتن شوكران" و "ترانه‌هاي كوچك غربت" توجه او را به مسايل اجتماعي و به خصوص مبارزه مسلحانه چريكي شهري در سالهاي پنجاه نشان مي‌دهد. با وجود اينكه در اين سالها بر خلاف سالهاي بيست و سي كه شعر به شما كه عشقتان زندگي‌ست در آن سروده شده بود، زنان روشنفكر نقش مستقلي در مبارزه اجتماعي بازي مي‌كنند، ولي در شعرهاي شاملو از جاپاي مرضيه احمدي اسكويي در كنار احمد زيبرم اثري نيست.

چهره زن در شعر شاملو به تدريج از ركسانا تا آيدا بازتر مي‌شود، ولي هنوز نقطه‌هاي حجاب وجود دارند. در ركسانا زن چهره‌اي اثيري و فرضي دارد و از يك هويت واقعي فردي خالي است. به عبارت ديگر شاملو هنوز در ركسانا خود را از عشق خيالي مولوي و حافظ رها نكرده و به جاي اينكه در زن انساني با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعي برابر مردان ببيند، او را چون نمادي به حساب مي‌آورد كه نشانه مفاهيم كلي چون عشق و اميد و آزادي است.

در آيدا چهره زن بازتر مي‌شود و خواننده در پس هيات آيدا، انساني با جسم و روح و هويت فردي مي‌بيند.

در اينجا عشق يك تجربه مشخص است و نه يك خيال پردازي صوفيانه يا ماليخوليايي رمانتيك. و اين درست همان مشخصه‌اي است كه ادبيات مدرن را از كلاسيك جدا مي‌كند. توجه به "مشخص" و "فرد" و "نوع" و پرورش شخصيت به جاي تيپ سازي.

با اين همه در "آيدا در آينه" نيز ما قادر نيستم كه به عشقي برابر و آزاد بين دو دلداده دست يابيم.

شاملو در اي عشق به دنبال پناهگاهي مي‌گردد، يا آنطور كه خود مي‌گويد معبدي (جاده آن سوي پل) يا معبدي(ققنوس در باران) و آيدا فقط براي آن هويت مي‌يابد كه آفريننده اين آرامش است.

شايد رابطه فوق را بتوان متاثر از بينشي نسبت به پيوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراين نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته مي‌شوند كه تنها در صورت وصل مي‌توانند به يك جز كامل و واحد تبديل شوند (تعابيري چون دو نيمه يك روح، زن همزاد و دو پاره يك واقعيت كه سابقاً ذكر شد از همين بينش آب مي‌خورند) به اعتقاد من عشق (مكمل‌ها) در واقع صورت خيالي نهاد خانواده و تقسيم كار اجتماعي بين زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگي روحي ناشي از آن جز مكمل بردگي اقتصادي زن مي‌باشد و عشق آزاد و برابر، اما پيوندي است كه دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن مي‌شوند و استقلال فردي و وابستگي عاطفي و جنسي فداي يكديگر نمي‌شوند.

باري از ياد نبايد  برد كه در ميان شعراي معروف معاصر به استثناي فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعري باشد كه زني با گوشت و پوست و هويت فردي به نام آيدا در شعرهاي او شخصيت هنري مي‌يابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش يكي از بهترين مجموعه‌هاي شعر معاصر ايران مي‌شود.

در شعر ديگران غالباً فقط مي‌توان از عشق‌هاي خيالي وزن‌هاي اثيري يا لكاته سراغ گرفت. در روزگاري كه به قول شاملو لبخند را بر لب جراحي مي‌كنند و عشق را به قناره مي‌كشند (ترانه‌هاي كوچك غربت) چهره نمايي عشق به يك زن واقعي در شعر او غنيمتي است.

 

به بهانه ۲۱ آذر ( سالروز تولد احمد شاملو)سال 90

 

بيست و يکم آذر ماه مصادف با سالروز تولد احمد شاملو، يا الف. بامداد  شاعر نامدار ايرانی است .

امسال نيز مطابق سال های گذشته روز دو شنبه ۲۱  آذر، مراسمی بر سر مزار احمد شاملو  در امامزاده طاهر کرج  به مناسبت سالروز تولد او برگزار خواهد شد  

هرساله در این روز عده‌ای از دوستداران بزرگ مرد شعر سپید برسر مزارش گرد هم جمع میشوند. این دیدارها برای بده بستانهای فکری و هم آوایی و هم خوانی های شعرهای شاعر است و این حلقه‌های دوستانه برای دوستداران و هنرمندان هم فکر شاعر در چند سال گذشته هیچ تغییر فکر ای نداشته است

هرچند در سالهای گذشته این مراسم با ممانعت پرشمار نیروهای حکومتی در داخل و  بیرون از امام زاده طاهر کرج روبرو بوده است ولی همچنان صد ها تن از دوستداران شاملو اعم از دختر و پسر -زنان و مردان - پیر و جوان باز فردا دوشنبه با نثار فاتحه و خواندن قطعاتی از شعر شاملو یاد خاطره این شاعر گران مایه آزادی سرای  را گرامی میدارند

 

دوشنبه ساعت ۲ بعد از ظهر امام زاده طاهر کرج 

 

 

متن سخنرانی ايليا ديانوش، بر مزار شاملو

متن سخنرانی ايليا ديانوش، شاعر و مؤلف فرهنگ گزين‌گويه‌های شعرای معاصر، بر مزار شاملو در مراسم سالگرد در دوم مرداد 1384

 

هرگز آيا شنيده‌ايد

نام كسی را كه هيچ

به گوش‌تان نخورده باشد؟



- كسی كه كسی او را نمی‌شناسد

مگر من شايد

كسی كه كسی او را نمی‌شناخت

مگر خودش شايد

كسی كه كسی او را نخواهد ‌شناخت

مگر شما شايد -



اگر بگويم سی‌گل

شكوفه آيا گل به گل

در باغ ذهن‌تان خواهد شكوفيد؟



ستاره آيا گلخن به گلخن

در آسمان قلب‌تان خواهد درخشيد؟



چشمه آيا گُلِه به گله

در برهوت معرفت‌تان

خواهد جوشيد؟



آتش‌بازی‌های پُرشور

چون آب‌شارهايی از نور

از گل‌دسته‌های روح‌تان به وفور

آيا به راه خواهد غلتيد؟



آتش‌بازی آيا ديده‌ايد؟

بازی با آتش چه‌طور؟

سی‌گل را می‌شناسيد؟

وارتان را چه‌طور؟



برای من سخن گفتن در پنج‌اُمين سال‌گرد جاودانه‌گی شاملو - مرد پای‌مرد و جوان‌مرد شعر و انديشه‌ی جهان - آن هم بر مزار او، وظيفه‌ی دش‌واری‌ست. اما چنان كه خودش می‌گويد: انسان دش‌واری وظيفه است.



می‌گفت و می‌گويد كه يك شاعرم، بی ذره‌يی ادعا.

می‌گفت و می‌گويد كه چيزهايی می‌دانم و چيزهايی نمی‌دانم.

می‌گفت و می‌گويد كه آن‌چه را می‌دانم و می‌گويم نه با صفات شخصی‌ام و علم‌الرجال، كه با خرد فعال بسنجيد. و خودش هم از اين‌گونه می‌سنجيد، با خرد فعال و علم‌الاسناد.



امروز می‌خواهم بخواهم كه شاملو را تنها از اين دست بسنجيم. درست كه برای تعالی شعر و ادبيات فارسی، ناگزير از نقد شاملوييم و بايد شاملو را بی‌تعارف و بی‌رحمانه به نقد بنشينيم. و درست كه شاملو شانه‌هايش را در اختيار ما گذاشته تا افق بلندتر و روشن‌تری پيش روی ما باشد.

اما برای ايستادن بر اين شانه‌ها، بايد قامت رشيد او را بی‌كم و كاست در نورديم و بدانيم:

در نورديدن، تورقی چند نيست.

هر آن‌چه بر قلم‌اش رفته است، خط به خط بايد خواند.

گفتن چيزی كه نوبر هيچ بهاری نيست و خودش اين‌جا و آن‌جا در باره‌ی خودش گفته، هيچ دردی را از ما دوا نمی‌كند.

احساس جان‌گزای آن همه التزام، شاملو را از آن باز داشته بود كه به آزمون و خطا سخن بگويد. ما نيز چنين باشيم. نخوانده نگوييم.

بر توده حرجی نيست - توده محق است نه موظف - بر ما چرا.



نمی‌خواهم از شاملو دفاعی كرده باشم. او نياز به هيچ دفاعی ندارد. بر مزار اهل قلم، معمولا از بزرگی‌شان می‌گويند و نيز از مظلوميت‌شان، اما شاملو فقط بزرگی داشت. مظلوميتی نداشت كه به دادخواهی‌اش احتياج باشد. مظلوم، يعنی ظلم‌پذير و از اين رو مظلوم هم‌دست ظالم است، اما شاملو جز اين‌ها بود.

چه اهميتی دارد اگر يكی از ياران نيمه‌راه‌اش بگويد: يد بيضای بامداد، چندان هم سپيدی نداشت.

و ديگری ادعا كند كه يدی بس بيضا داشت، كه يك‌بار هم به سيم و زرش نياز بود. آن‌وقت، من پرش كردم.

او چيزی بده‌كار آفتاب نيست.

اگر يكی يد بيضای شاملو را در محضر سامری به نقد می‌نشيند،

و ديگری به اعتبار اين كه يد بيضايش را بر سر من هم كشيده بود، ترك‌تازی می‌كند،

به هيچ كجای اين كوچه پر مهتابی بی‌انتها بر نمی‌خورد.



اما غوغا بر سر چيست؟

مگر كسی به آفتاب شك دارد.

نه، ولی كسانی هستند كه رشك دارند.

و نمی‌دانند شاملو كسی نيست كه بشود از او كاست و بر خود افزود.



از ياد نبريم،

اگرچه شاملو در فرصت كوتاه خود، سخت نظر بست و سفری جان‌كاه را برای يگانه داشتن آينه به آينه‌ی آن در پيش گرفت، اما گذر از اين دالان تنگ را عرصه بر من و شما تنگ نكرد و تنها وام‌دار خودش است.



اميدوارم نسل من هم فراموش نكند كه شاملو تنها مقروض شاملوست. شاملو بيت‌المقدسی نيست كه راه‌اش از نينوا بگذرد. برای شناخت شاملو، سراغ خودش بايد رفت. هيچ واسطه‌ای نبايد جست. شاملو آن يد بيضا را بی‌واسطه بر سر همه‌ی ما كشيده است. از نزديك‌ترين‌مان تا دورترين. يدی كه می‌توان فشرد و می‌توان در گزيدن‌اش طمع بست.



شاملو حتا آيدای عزيز را بين ما و خودش واسطه نكرده است.

پس با كلامی از خودش سخن‌ام را به پايان می‌برم:



«چه‌گونه می‌توان شاعر بود، اما حقيقی‌ترين حادثه را در متن زنده‌گی تجربه نكرد؟ فكر می‌كنی حقيقی‌تر از مرگ چه حادثه‌يی‌ست؟ وقتی تكليف‌ات را با مرگ روشن كردی، ديگر دروغی برای گفتن نمی‌ماند. و من همان‌گونه زيسته‌ام كه سروده‌ام.»

 

چند مقاله از احمد شاملو در موضوعات مختلف

 ۱تا نفس باقی است غلط بنویسیم 
 ۲ نگاهی به غزلهای حافظ مصحح دکتر خانلری
 ۳ اولین یادداشت احمد شامیو در مقام سردبیر کتاب جمعه 
 ۴ شرف هنرمند بودن 
 ۵ لطفی و شاملو ( پیرامون موسیقی ایرانی ) 
 ۶ موسیقی سنتی حرفه ای سیاه
 ۷ یادداشتی از احمد شاملو درباره ی نمایشگاه نقاشی علی رضا اسپهبد
 ۸ فروغ ، شاعره ای جستجوگر
 ۹ هنر به اصطلاح پیشرو در زمانی هیچ نمی گوید که دنیا پر از صداست 
 ۱۰ این ساختن است یا ویران کردن ؟ 
 ۱۱ کدام ملاحظات ، دوستان ؟ 
                    » حجم: 0.95 مگابایت
                    » نوع فایل کتاب: PDF
                    » تعداد صفحات: 56
                      دانـــــــــــــــلـود            منبع مطلب 

درباره احمدشاملو

درباره احمدشاملو

نویسنده : حشمت - ساعت ۸:۱٧ ‎ق.ظ روز ۱۳۸۸/٥/٧

احمدشاملو

 

آنچه شعر شاملو را ساخت

 

احمد شاملو، که اغراق نیست اگر او را مهم‌ترین شاعر پس از نیما و یکی از 10 شاعر بزرگ تاریخ زبان فارسی بدانیم، مجموعه‌ای بسیار عظیم و بسیار متنوع از آثار گوناگون پدید آورده است. تبحر او در شاعری طبیعتا باقی حوزه‌های کاری او را تحت تاثیر قرار داده است، و همین است که امروز کمتر شاملو را به عنوان روزنامه‌نگاری بزرگ یا مترجمی پرکار می‌شناسند. این امری طبیعی است که به مرور زمان فعالیت‌های مطبوعاتی شاملو، که به هر حال برای رسیدن به نسل‌های آینده انجام نگرفته بود و در زمان خود توجیه و تاثیر داشت، فراموش شده باشد و امروز کسی چندان به دنبال خواندن مقالات مطبوعاتی او، یا حتی ترجمه‌هایش نباشد و شعرهای او را مستقل از موضع‌گیری‌های ادبی و سیاسی‌، یا انتخاب‌هایش برای ترجمه بخواند، کاری که همگان تا امروز کرده‌اند. مساله اما بر سر این است که در این صورت، عنصر مهمی از کلیت آثار او خارج از قاب می‌ماند. عادت کرده‌ایم در خواندن آثار هر شاعر یا نویسنده‌ای، اولویت را بی‌چون و چرا به آثار شاخص ادبی‌اش بدهیم و با اتکا به فرمالیسمی نصفه نیمه، که در ایران طرفداران بسیار دارد، آثار هر نویسنده‌ای را مستقل از روند تاریخی پدید آمدن‌شان، و همچنین مستقل از فعالیت‌های غیرادبی آن نویسنده بخوانیم. ارزشی که ایرانیان برای متن ادبی قائل‌اند به شکلی غیرعادی غلوآمیز است، و از آن سو تحقیری که نثار متون ژورنالیستی یا موضع‌گیری‌های سیاسی می‌کنند نیز بی‌رحمانه و نامتعارف است. هر شاعر یا نویسنده بزرگ و تعیین‌کننده‌ای در ایران گویی دو چهره دارد، یکی چهره روزنامه‌نگار یا فعال سیاسی یا روشنفکر، که چهره اشتباهات بچگانه و ذوق‌زدگی و درک غلط روند تاریخ و نظایر اینهاست، و تلاش جمعی بر این است که حتی‌المقدور پاک و فراموش شود، و دوم چهره ادیب خلاق و هنرور است، مردی که موهبت الهام ادبی نصیبش شده بود و می‌توانست با توسل به این الهام آثاری ورای فهم همنوعان خویش فراهم آورد. بسیاری از بزرگان ادبیات معاصر فارسی از این تقسیم‌بندی ضربه‌های شدید خورده‌اند، و یکی از اینان بی‌تردید احمد شاملو بوده است. نام احمد شاملو، مثل نام هر مولف دیگری، به قول رولان بارت بر «مؤلف کاغذی» دلالت می‌کند، و کارکردش این است که مجموعه‌ای از متون را به یکدیگر مرتبط سازد. این مجموعه از متون شامل هر آن چیزی است که تحت این نام، چه در زمان حیات شاعر و چه پس از مرگ او، انتشار یافته است و برای داشتن درکی صحیح از کار شاملو باید مجموعه آثاری را در نظر گرفت که تحت نام این مولف کاغذی به هم گره خورده‌اند. شاملو روشنفکری بسیار فعال بود و به گواه مقالات ژورنالیستی‌اش در تمام زندگی‌ لحظه‌ای از سیاست و وضعیت جامعه غفلت نکرد، و اتفاقا همین اصرار بر موضع‌گیری و حضور فعال در عرصه عمومی و درگیر شدن با مردم و جامعه، بی‌شک عاملی تعیین‌کننده در شاعری او نیز بوده است. شاملو چه در شعرهایش، چه در انتخاب کتاب‌ها برای ترجمه، و چه در فعالیت روزنامه‌نگاری، همواره هدفی اجتماعی و سیاسی را دنبال می‌کرده است و ایده «هنر برای هنر» کوچک‌ترین جایی در منظومه فکری پیچیده او نداشته است. بنابراین، اینگونه نیست که فعالیت‌های ژورنالیستی و سیاسی او «اَخ» و غلط باشد و باید همه سعی کنیم با ماله کشیدن و زیر فرش جارو کردن این لکه‌های سیاه را از سفیدی زلال شعر او پاک کنیم و او را شاعری آرمانی و مطهر فرض کنیم، همان تصویری که از شعرای کلاسیک خود ارائه می‌دهیم. نه تنها چنین نیست، بلکه فعالیت‌های غیرشعری شاملو بی‌شک یکی از اجزای سازنده اصلی کار او بوده است، و اتفاقا همین لکه‌های سیاه هستند که آن سفیدی زلال را، اگر اصلا چنین چیزی وجود داشته باشد، معنا می‌بخشند. احمد شاملو را، مثل بسیاری دیگر از شاعران و نویسندگان ما، باید از نو خواند، و در این قرائت دوباره باید شعر او را در بستر آثار دیگرش، و شرایط تاریخی ایران و زبان فارسی در طول حیات او خواند، نه در تقابل با اینها. برتری بخشیدن رمانتیک و احساساتی به شعر شاملو در برابر دیگر فعالیت‌هایش نه تنها کمکی به درک کار او نمی‌کند که خیانتی به شاعر است، و کشاندن کار او به جایی است که خود هرگز علاقه‌ای به رفتن به آن نداشت. شکی نیست که در آثار شاملو شعرهای او از باقی نوشته‌هایش ارزشمندتر و ماندگارترند، اما نباید از یاد برد که خلق این شعرها رابطه‌ای دیالکتیکی با خلق آن آثار گذرا و فراموش‌شده داشت و بدون آن شکل از درگیری با جامعه، چنین ادبیاتی متولد نمی‌شد. چنین قرائتی می‌تواند در حکم تلنگری به نویسندگان عصر ما نیز باشد، که جز اندکی از آنان در حساس‌ترین مقطع تاریخ معاصر خود را کنار کشیده‌اند، در روزهایی سرنوشت‌ساز به دعواهای مبتذلشان ادامه داده‌اند، حاضر نشدند حتی یک خط در تعیین تکلیفشان با وضعیت جامعه‌ای که در آن به سر می‌برند بنویسند، فرسخ‌ها از مردم عقب مانده‌اند و کماکان چهارچشمی مواظبند مبادا دست‌های پاک و سفیدشان آلوده شود.

امیر احمدی آریان

شاملو‌شناسي

 

شاملو‌شناسي (تقريبا‌ همه‌ چيز درباره احمد شاملو) مولف: محمدعلي رونق

 ناشر: انتشارات مازيار؛ چاپ اول: 1389 / قطع رقعي جلد سخت با روكش/ قيمت:13000 تومان،787 صفحه

 

 

 

شاملو‌شناسي "‌ همه‌ چيز درباره احمد شاملو"مولف: محمدعلي رونق

 

 

شاملوشناسي مرجعي اختصاصي است درباره احمد شاملو كه همه چيزدرباره او را از زمان تولد تا پايان سال 87 در بر مي‌گيرد.

كتاب از يك نظر منحصر به فرد است،چرا كه شاملو از جمله پركارترين نويسندگان و شاعران ايران به شمار مي رود كه گاه ده‌ها مطلب در يك نشريه(نشريه زير نظر خودش) را خود مي‌نوشت و با نام‌هاي مستعار متفاوت انتشار مي‌داد به همين دليل گردآوري و تحقيق روي اين كه چه مطلبي متعلق به شاملو است از جمله دشوارترين بخش‌هاي اين كار پژوهشي به شمار مي‌رفت.

 در اين كتاب كه محمدعلي رونق آن را تدوين و انتشارات مازيار به بازار كتاب عرضه كرده است،مولف سعي كرده از يك سو آثار گوناگون و متنوع احمد شاملو را در يك بازه زماني 50 ساله به نمايش گذارد و از  ديگر سو آنچه ديگران در زمان حيات و پس از مرگش - تا زمان تاليف اين كتاب - نوشته‌اند را در معرض ديد و قضاوت خوانندگان قرار دهد.

با اين مجموعه  مخاطب پي ‌خواهد برد بيشتر مقالات و مطالب ستايشگرانه و هنوز فضاي حاكم بر نوشته‌ها، تحت تاثير مرگش، سوگوارانه است و هنوز تا نوشتن هزاران كتاب، مقاله و رساله‌ي واقع بينانه‌تر و نقدهاي بي‌طرفانه روشنگر، راه و زمان درازي در پيش است.

با اين مجموعه مخاطبان  و پژوهشگران درخواهند يافت كه به كدام جنبه از زندگي و آثار شاملو بيشتر توجه شده است و به كدام كمتر و جاي كدام موضوع خالي است.
كتاب شاملو شناسي كه با زير عنوان«تقريبا همه چيز درباره احمد شاملو» منتشر شده فهرستي است از كليه‌ آثار شاملو و آن چه ديگران درباره او  به نگارش در آوردند. از نظر شكل مشخصات كتابشناختي كتاب‌ها،مقاله‌ها، گزارش‌ها، گفت وگوها و مدارك غير كتابي مانند نوار ،فيلم و لوح فشرده را در بر مي‌گيرد و از نظر زمان ،هم مولف كوشش كرده است كمتر منبع و مرجعي را تا پايان سال 87 كنار نهد.

مولف كوشيده است براي آنكه كتاب به يكنواختي و كسالت  منابع‌كتابشناختي دچار نشود، پس از اطلاعات كتابشناختي منابع، براي آگاهي بيشتر خواننده از محتواي هر مدخل، گزيده‌اي از سخنان نويسنده را نيز بياورد تا براي طيف وسيع‌تري از خوانندگان قابل استفاده باشد.

 

كتاب از يك نظر منحصر به فرد است،چرا كه شاملو از جمله پركارترين نويسندگان و شاعران ايران به شمار مي رود كه گاه ده‌ها مطلب در يك نشريه(نشريه زير نظر خودش) را خود مي‌نوشت و با نام‌هاي مستعار متفاوت انتشار مي‌داد به همين دليل گردآوري و تحقيق روي اين كه چه مطلبي متعلق به شاملو است از جمله دشوارترين بخش‌هاي اين كار پژوهشي به شمار مي‌رفت.

50 صفحه ابتدايي كتاب زندگي‌نامه مفصل و خواندني از احمد شاملو است و در 50 صفحه پاياني كتاب هم گزيده‌اي از اشعار شاملو آمده است.
كتاب را انتشارات مازيار به بازار كتاب عرضه كرده است كه پيش از اين مجموعه‌كتاب‌هاي كوچه شاملو را تا حرف چ به بازار كتاب عرضه كرده بود.

یادداشتی از احمد شاملو درباره‌ی نمایشگاه نقاشی علی‌رضا اسپهبد

 

نه ‏این‏که ‏زبان قاصر باشد، مشکل ‏آن‏جاست که در برابر این پرده‏ها نه ‏چیز زیادى براى گفتن باقى ‏مى‏ماند نه ‏نیازى به‏ گفتن ‏احساس‏ مى‏شود. اما من‏ مى‏خواهم یک‏بار در حیات ‏خود اعتراف کنم از تصور یک جا به ‏تماشا نشستن بخشى‏ از کارنامه‌ی‏ سى‏ساله‌ی‏ مرد درخشانى ‏که ما پیرامونیان و ستایندگان ‏او همه‏ با حرمتى‏ عمیق به ‏جان‏ دوست‌اش ‏مى‏داریم سرمستانه ‏احساس‏ غرور مى‏کنم.

 

نمى‏دانم "شریطه" را مى‏شود به ‏مثابه‌ی مفرد "شرایط" به‏ کاربرد یا نه، ولى من‏ مى‏خواهم ‏این‏جا آن را نه به ‏جاى "مفرد شرایط" که به ‏معناى جمع آن به ‏کار برم تا بتوانم‏ در توجیه‏ غرور سرمستانه‌ی ‏خود بگویم‏ این‏جا، در کنار خرمنى ‏که ‏از کارکرد نیمه‏عمر فردى‏ از جمع‏ سربلند خانواده‏ئى که ‏مائیم فراهم‏ آمده‏است، من‏ خود را به ‏تمامى در شریطه مى‏یابم: شریطه‏‌ی جانکاهى ‏که ‏ما در آن به ‏جهان ‏آمده‏ایم، رنج‏ کشیده‏ایم، سروده‏ایم و گفته‏ایم و نوشته‏ایم و باز نموده‏ایم، از سکوت ‏و ظلمت‌اش ‏به ‏وحشت‏ نیفتاده‏ایم، خاموش ‏نمانده‏ایم و تقواى‏ ما پایدارى‏مان بوده‏است.

 

ما در برابر این پرده‏ها خود را به ‏عیان در مرکز جهان پیرامون خویش ‏مى‏بینیم. جهان سرشار از تضاد حیرت‏آورى که فقط معلول تداخل ثروت ‏و فقر نیست، بل از رویاروئى جهل تاریک و اندیشه‌ی ‏آفتابى، از رویاروئى بیداد گدایانه ‏و دادجوئى گشاده‏دستانه، از سیاه‏تابى نفرت‏ پلید در جدال با الماس‏ تابى مهر بى‏دریغ بلند، از تقدیس‏ خاضعانه‏‌ی حیات در برابر مرگ‏اندیشى شریرانه پدید آمده‏است. از جدال ‏گردن‏فرازى با حقارت‏ خاشع، ازاعتقاد به حرمت ‏آدمى در برابر اعتقاد به ‏بى‏بهائى مقدر انسان گرفتار در چنبر گناه‏الاولین.

 

گرداگردمان به‏دیوارهاى گواهى، به‏ دیوارهاى استناد بنگریم:

در این پرده‏ها، قدرت‏ شگفت‏انگیز هنرمند، دستمایه‌ی‏ گزارش پلیدى شریطه‏ئى‏ست که‏ انسان را به ‏دست ‏انسان ازهر ملاحت ‏رمانتیکى‏عریان ‏مى‏کند.

این‏جا سخن ‏از نور به‏ میان نیامده‏است، تا بیننده‌ی ‏مجذوب به ‏دام احساس دروغین تابناکى مطلق تبار خود سرنگون نشود. سخن ‏از بلور به ‏میان نمى‏آید تا از شفافیت جان ‏آدمى تصویرى عارفانه ‏نسازیم.

 

فریبى در کار نیست: این‏جا نه ‏از شور سخن‏ مى‏رود تا درک‏ شیدائى ‏کنیم: نه ‏از عشق، تا به راز شیفتگى دست ‏یابیم و نه ‏از زیبائى جمال، تا فى‏المثل از ویرانگرى ستمگرانه ‏پیرى ‏عبرت گیریم.

نمایش‏ استادانه‌ی ‏پلیدى، جست‏وجوى ‏ایثارگرانه‌ی پاکی‌ست.

نمایش‏استادانه‌ی ‏واقعیت، پرده ‏برگرفتن از جمال حقیقت است.

خویش هم‌خانه ‏و هم‌درد ما جاوید شریطه‏ وهن را عریان‏ کرده ‏از عرصه‏‌ی این جهاد انسانى پیروز برآمده‏است.

پلیدى و درد را برهنه ‏و رسوا به‏ میدان ‏کشیده تا پاکى و شادى را به‏ تخت ‏بنشاند.

پیروزى‏ او نصیبه پر ارج خانواده‌ی ‏ماست.

حق مسلم ماست ‏که سرمستانه ‏احساس غرورى چنین کنیم.

حق مسلم من‏است.

 

 

احمـد شـامـلـو

۱۵ مهر ۱۳۷۱

 

«تعهد در برابر زبان، نيمی از تعهد اجتماعی نويسنده»

 

مقاله مربوط به شولوخوف را خوانديد و از نظريات او درباره آثار خود آگاه شديد. اكنون جاى آن است به ترجمه آثارى از او كه به فارسى برگردانده شده نيز نگاهى بكنيم. 
 آنچه در اين صفحات مى‏آيد مقاله‏ئى است كه به سال 1350 نوشته شده و در كيهان سال 1351 به چاپ رسيده است در باب ترجمه كتاب‏هاى دُن ِ آرام و زمين ِنوآباد. اصل مقاله كه در دست نيست به دو تا سه برابر اين بالغ مى‏شد و لحن جدى‏ترى داشت. نويسنده كه نمى‏توانست دربرابر سهل‏انگارى‏هاى و قلم‏اندازى‏هاى مترجم كتاب خاموش بماند، در عين‏حال گرفتار اين محذور نيز بوده كه در آن شرايط اختناق، اين مواجهه نمى‏بايست به شكلى صورت گيرد كه مترجمى در صف مبارزان ضد رژيم به هر ترتيب بى‏اعتبار شود. لاجرم حدود دوسوم از حجم مطلب كاست و از ذكر نام كتاب‏هاى مورد نظر چشم پوشيد و در عوض نسبت به مترجم – كه نامش ذكر نمى‏شد به تعارفاتى پرداخت كه در اين تجديد چاپ، تا آنجا كه به يكدستى مطلب خدشه وارد نياورد حذف شده است. مع‏ذلك اگر اين مقاله امروز نوشته مى‏شد بى‏گمان لحن ديگرى مى‏داشت. چرا كه با زبان الكن به نويسندگى پرداختن و زبانى چنين فصيح و زيبا را زشت و مجدّر كردن امرى نيست كه قابل بخشايش باشد، و تعهدات مسلكى و عقيدتى و فداكارى و پايدارى آن كه مسأله ديگرى است نيز چنان دستاويزى نيست كه بتواند آن را توجيه كند. 
  
  
        گه‏گاه براى آدمى مسائل پيچيده‏ئى مطرح مى‏شود. مسائلى كه نه مى‏توان بى‏خيال از كنارشان گذشت و احساس وجودشان را با شانه بالا افكندنى آسان گرفت، نه مى‏توان بى‏بررسى دقيقى از جوانب كار يا تعيين يك‏طرفه موضع خويش در مقام مخالف يا موافق، با آن‏ها مواجهه يافت و به سادگى پيهِ عواقب‏بينى فروبردن در آن‏چنان مسائلى را به‏تن ماليد. چرا كه «حقيقت» معمولاً از راهكوره‏هائى به باتلاق مسائل مى‏زند كه اگر بخواهى بى‏گُدار سربه‏دنبالش بگذارى چه‏بسا با جان خويش بازى كرده‏اى: دامن آن گريزپاى شيرينكار را به‏دست نياورده، هنگامى چشم مى‏گشائى و به‏خود مى‏آئى كه تا خرخره در لجنى سياه و چسبنده گرفتار آمده‏اى يا گندابى تيره يكباره از سرت گذتشه است! 
    گاهى ايجادكنندگان آن‏گونه مسائل، خود به‏راستى «در ِمسجد» مى‏شوند كه نه مى‏توان‏شان كند، نه سوخت. 
    مثلاً چه مى‏گوئيد در موضوع نويسنده‏ئى كه روز و شب قلم مى‏زند در راه عقايد خود پيكار مى‏كند و خستگى به‏خود راه نمى‏دهد – اما از سوى ديگر در وظيفه خود به‏عنوان يك «پاسدار زبان» بى‏خيال مانده است. به‏اعتلاى آن نمى‏كوشد. در آن تنها به‏صورت وسيله‏ئى موقت مى‏نگرد و آن را به‏جد نمى‏گيرد. همچون رهگذرى كه رفع خستگى و تناول نارهاى را ساعتى بركنار راه به سايه درختى فرود آمده باشد، چون نيازش برآمد ديگر به پيراستنِ آن سايه گاه همت نمى‏كند، زباله و كاغذپاره و خرده استخوان و خاكسترِ اجاق سنگى را به‏جا مى‏گذارد و مى‏گذرد بى‏انديشه به آيندگان و سايه جويان – كه در آن سايه گاه، تنها به‏چشم چيزِ مصرفىِ گذرائى نظر افكنده است نه چيزى داشتنى و ماندنى. 
    در حق اين چنين نويسنده‏ئى چگونه حكم مى‏كنيد؟ 
    خوب. مسأله‏ئى كه اين روزها با آن درگيرم و براى گشودن آن چنگ به زمين و زمان انداخته‏ام اين چنين مساله‏ئى است. و چنان افتاد كه دوستى آسانگير و زود راضى درباره كتابى كه به‏تازگى خوانده بود و هنوز نشئه آن مستش مى‏داشت با من گفت: 
    – «محشر است! آخر من كه اديب و نويسنده نيستم. چه‏طور بگويم؟ فوق‏العاده است. عالى است. بى‏نظير است. معجزه است!… و چه ترجمه‏ئى! نمى‏دانم اگر نويسنده آن فارسى مى‏دانست و چنين ترجمه‏ئى را از كتاب خود مى‏ديد چه مى‏گفت… به‏جان تو حاضرم بى‏چك و چانه پنج سال از عمرم را بدهم و قيافه نويسنده‏ئى را كه با چنين ترجمه‏ئى از كتاب خود روبه‏رو مى‏شود به‏چشم ببينم!» 
    و چندان از اين قبيل، كه مرا واداشت تا كتاب را بخوانم و درنتيجه با اين‏چنين مسأله‏ئى رو در رو درآيم: 
    آيا براى يك نويسنده (يا شاعر يا مترجم) تنها و تنها نفس «تعهد اجتماعى» كافى است؟ و به عبارت بهتر و گسترده‏تر: آيا تعهد درقبال ادبيات و به‏خصوص زبان، چيزى جدا از تعهدات اجتماعى و انسانى يك نويسنده است؟ يا از لحاظ اهميت در سطحى فروتر از آن قرار مى‏گيرد؟ و باز به‏عبارتى ديگر: آيا يك نويسنده يا مترجم مجاز است در آفرينش اثرى براساس تعهد اجتماعى و انسانى خويش، يا در برگرداندن اثر نويسنده‏ئى كه هم‏عهد و همرزم اوست، زبانى اصيل و پخته را كه قالبِ ده‏ها و صدها شاهكار علمى و ادبى و تاريخى و فلسفى بوده است، خواه ازسر ناتوانى و كمبود قدرت يا شناخت، و خواه از سراهمال ناشى از شتابكارى يا بى‏دقتى، در شكلى نه چندان موافق به‏كار گيرد؟ و آيا لطمه‏ئى كه از اين رهگذر بر پيكر زبان و ادبيات خويش وارد مى‏آورد لطمه‏ئى مستقيم بر تعهد و مسئوليت شخص او نيست؟ 
    دوستى كه از خواندن ترجمه آن كتاب به‏رقص درآمده بود از زمره كسانى است كه ميان «مفهومِ‏دلپذير» و «بيانِ‏دلپذير» فرقى نمى‏گذارند. يك «محتواى دلنشين» چنان راضيش مى‏كند كه ديگر براى پرداختن به‏چند و چونِ «بيان» مجالى نمى‏يابد. براى او همان «مطلب» كافى است. اين‏كه چه بود و چه شد. و در نظر او «ادبيات» تنها همين است… او بَهْ بَهْ گوى و خريدار «مناظر زيبائى» است كه بر تابلو نقش شده باشد، و ديگر با پرداخت وَن گوگ يا وِلامينك يا گابريل مونتز كارش نيست. همين‏قدر كه منظره «باصفا» بود كار تمام است، خواه پاى پرده را هِككِل امضاء كرده باشد يا كوكوشكا، مانه يا اميل نولده، يا خودْ فلان نقاشِ منظره‏سازِ فلان آتليه لاله‏زارنو… مى‏خواهم بگويم كه او فريب «ماجرا»ى مورد بحث در كتاب را خورده با ذهن غيرانتقادى خويش آن را به‏حساب «ترجمه درخشان كتاب» گذاشته است. وگرنه چه‏بسا يك منتقدِ چموشِ مخالف، به‏سادگى، مترجمِ آن را كند كه در برگردان كتاب، تنها «بازار فروش» را درنظر داشته نه تعهد را – و مدعى شود كه «شتابِ» او در رساندنِ جنس به بازار، از هرجمله آثارى كه به فارسى برگردانده هويداست. و بگويد: نمونه مى‏خواهيد؟ بسيار خوب. اين‏ها چند جمله از يك برگردان بسيار مشهور چندسال پيش اوست: 
    [او] هنگام يكى مانده به آخرين جنگ ِروس و ترك به‏ده ِ    بازگشت. 
    لعبتِ تُرك، چيزِ بسيار حرف ِمفتى است. 
    سرش به‏خاموشى روى پشتى مى‏طپيد. (كه ضمناً منظور از «پُشتى» البته «بالش» است.) 
    واى بسا كه بسيارى كسان، كم‏وبيش يا خواه و ناخواه به‏مدّعاىِ آن منتقد چموش باور كنند. چرا كه سهل‏انگارهاى آن كتاب‏ها يكى و دو تا و ده تا نيست.- 
    در سراسر كتاب، همه‏جا «صدادادن» به‏جاى «صدا درآوردن» آمده است: 
    [اسب‏] در حالى كه دندان‏هايش را صدا مى‏داد، آبى را كه از ميان لبانش فرو مى‏چكيد مى‏جويد. 
    انگشت‏هاى دستش را صدا مى‏داد. 
    و در اين كتاب ِاخير هم: 
    با سر و روى جدّى آش ِارزان مى‏خورد و دانه‏هائى را كه خوب نپخته بود زير دندان صدا مى‏داد. 
    پس از وجه وصفى، همه‏جا و در هر دو كتاب «واو» ربط آمده است: 
    دمرو خوابيده و دستش از پوستين بيرون است. 
    نماز به‏پايان رسيده و كوچه پراز مردم بود. 
    همه‏جا و در هر دو كتاب افعالِ متمم نابه‏جا و نادرست است: 
    عين لكوموتيف زوزه مى‏كرد. 
    پوزخندكنان گفت… 
    همه خاموش گشتند. (ناچار يعنى براثر مثلاً وِرد يا طلسمى مسخ شدند و به‏شكل «خاموش» درآمدند.) 
    ويران ساختند. (كه البته يعنى ويران بنا كردند!) 
    همه‏جا صفت‏ها غيرمتعارف است و غيرقابل انطباق با موصوف: 
    فرياد نازكى كشيد. 
    خنده درشت و انبوه. 
    در پنجه‏هاى هنوز گرم مانده‏اش لرزش نازكى دويد. 
    همه جا «هم‏اينك» به‏جاى «هم‏اكنون» نشسته است: 
    بر لبان سرخش هم اينك لبخندى نشسته بود. 
    كه اينك، درست مترادف VOICI فرانسوى است نه به معناى اكنون. و تركيب هم‏اينك يكسره ناممكن و بى‏معنى است. 
    همه‏جا در عوضِ راه «جاده» آمده است، حتى در اصطلاح معروفى چون «كسى را به‏جائى راه ندادن»: 
    داد زد: مادرسگ را جادّه‏اش نده! 
    آن هم نه فقط يك‏جا و دوجا، كه همه جا! 
  
    *** 
  
    اين‏ها نمونه‏هائى بود از چند صفحه اول يك كتاب چند جلدىِ هزار و هشتصد صفحه‏ئى. حالا برويم به‏سراغ چند صفحه آخرِ كتابِ نهصد صفحه‏ئى اخير همين مترجم درست است كه گمان كنيم خودِ اين كار، يعنى ترجمه دوهزار و پانصد ششصد صفحه كتاب، براى آن كه كسى به زبان مادرى خود نهايت تسلط را پيدا كند مى‏تواند مشق و تمرينى جانانه باشد. اما چنان كه خواهيم ديد، تازه در انتهاى اين همه تمرين و ورزش، كارِ فارسى نويسىِ مترجم به‏آنجا رسيده است كه رفته‏رفته، اگر مى‏ديديم يكسره زبانِ آن شاگرد خرّاطِ رشتى را اختيار كرده است مسلماً ديگر حيرت نمى‏كرديم. 
    اما شاگرد خرّاطِ رشتى، قهرمانِ كوچولوى متلى است كه سال‏ها پيش از نيماى جاودانْ ياد شنيده‏ام. كه روزى استاد خراط رشتى به پادوِ خردسال دكّه خود گفت: «اين يكشاهى را بده به كَلبه آقاى بقال، بگو استادم گفته است توتون ملايم بده.» 
    بچه در راه بازيگوشى كرد، و با آن‏كه مفهومِ كلّىِ جمله استاد در خاطرش مانده بود، كلمات يكشاهى و ملايم را ازياد برد. لاجرم چون به دكّه بقال رسيد، به كَلبه آقا گفت: 
 «- اوسام سلام رساند، گفت اين بچّه صْنّارى را بگير توتونِ يَواش بده!». 
    و كتاب (كه چنان كه گفتم، تنها آخرين صفحات جلد دوم آن مورد استناد قرار گرفته) سرشار از كلمات و عباراتى است كه يكسره يادآور توتون يواش است: 
    با شگفتى آرميده‏ئى نگاهش كرد. 
    حالا ديگر زندگيم يوخلا بود. (كه يوخلاى مترادفِ يالقوز و بيعار، به‏معنى مرفه و آسوده آورده شده!) 
    پيرزن، هرچه هم زير گوشش بجنبه، باز دهنش ميچاد بچه دنيا بياره. (كه «زير گوش جنبيدن» نيست و «سر و گوش جنبيدن» است؛ و از آن گذشته «دهنش ميچّاد» به‏عبارت فصيح يعنى «غلط زيادى مى‏كند» – و اين پيرزن غلط زيادى نمى‏كند، بلكه خيلى ساده و منطقى: بچه آوردن برايش امرى ناممكن است! 
    بابا، با سر و روى بسيار مهم از كنارش گذشت. (كه حاضرم گردنم را ضمانت بدهم كه منظور از سر و روى بسيار مهم «قيافه‏ئى سخت حق به‏جانب يا «حالتى جدى» بوده است!) 
    سرماها كه ميشه، خساست مى‏كنه. (و تازه چرا «خسّت» يا كلمه عامينه‏ترش «ناخن خشكى» نه؟) 
    دست پرگوشت دختر را از بالاى آرنج فشرد. (كه صدالبته يعنى بازوى فربه دختر را…) 
    وَر كشيدن… (نه،به‏معنىِ مثلاً بالا كشيدنِ پاچه شلوار يا پاشنه گيوه نيست. بلكه به‏طريق اولى به‏معنى «درآوردن» است، آن هم در آوردنِ مالبندِ سورتمه از جايش!- مى‏گوئيد نه؟ پس گوش كنيد): «تنبليش نيامد بره اون را وربكشه و سورتمه را ناقص كنه… وقتى اون تنبليش نياد مالبند را وربكشه بيرون، لابد تنبليش نمياد با اين مداواى خودش جانم را از تنم وربكشه؟» (و سلاستِ جمله را هم كه لابد متوجه شديد!) 
 دزدانكى رفتم تو حياط. (شاهكار لغت تركيبى است، و مخلوطى از دزدانه و دُزدكى. عينهو چون كلمه جانخانى، كه فشرده مركبِ «جانى» است به‏معنى جنايتكار و «خانى» است به‏معنى خيانتكار!) 
    چهار چنگالى چسبيدن. (كه البته همان «چاچنگولى» است در شيوه لفظ قلم. نظير «مَجنان» و «مَغبان» و «هانى‏مان» كه تلفظهاى درست و كتابىِ مجنون و مغبون و هانى‏مون است.) 
    از خشم، تفى زير پا له كرد… 
    روحيه‏شان پائين‏تر مى‏رفت. (كه البته يعنى ضعيف‏تر مى‏شد!) 
    روى تختخواب گنديده‏اش 
    روى تخته‏هاى وِلرمْ در رفت و آمد بود. 
    اين زن‏ها خيلى پرمايه‏اند. (كه منظور «پراستعداد» نيست بلكه دقيقاً «پررو» و «وقيح» است. چاى پررنگ را مى‏توان پرمايه گفت، امّا شخص وقيح را مى‏گويند «مايه‏اش زياد است»). 
    همديگر را دور دور مى‏بينم. (كه همان «ديربه‏ديرِ» قديمى خودمان باشد.) 
    چى دارى آنجا نوك دماغت بلغور مى‏كنى؟ (بايد توجه داشت كه براساس اعلاميه حقوق بشر: هركس، از هر رنگ و نژاد و مذهب، مختار است هرجا كه ميل داشته باشد بلغور كند.) 
  
    * * * 
  
    كتاب شامل دوگونه انشاء است: 
    1) شرح و تفصيل جاها و توصيف اشخاص و غيره، به‏سبك ادبى. و    2) گفت و گوى اشخاص با يكديگر، به‏سبك محاوره. 
    مترجم در برگردان فارسىِ قسمت اول، با استفاده از آن سنّتِ قديمى كه با تبديل مى شودبه‏مى‏گردد، ومى‏كند به‏مى‏نمايد، واست به‏مى‏باشد هر نوع مطلبى را كه به‏شكل ادبيات درمى‏آورد دست به‏كار شده جمله‏ها را به‏ادبياتى كامل و بى‏نقص و تمام عيار مبدل كرده؛ چنان كه مثلاً همه جا فعلِ متممِ «شده» را كنار گذاشته به‏جاى آن «گشته» به‏كار برده است: 
    شانه‏هاى پهناور و كج گشته آهنگر* يكى از چراغ‏ها خاموش گشت* ظرافت پيشين در او بيدار گشت* گيج گشتگى را از خود دور كرد* از فرط ملال خرف مى‏گشتند* به‏چهره خم گشته‏اش چشم‏دوخت* غلطك‏ها برزمينِ سفت گشته مى‏كوفتند* دست‏هاى خم گشته… 
    اما ابتكارات اديبانه به‏همين مختصر پايان نمى‏گيرد و مترم از مصدرهاى متمم بسيارى چون: با دهان بى‏دندانش جويدن گرفت* خنده در كلاس و راهرو غلتيدن گرفت* در كوچه‏ها زمزمه بدخواهانى(!) خزيدن گرفت* سپس در كوچه دويدن گرفت* پيرمرد لب‏ها را جويدن گرفت نيز در سراسر كتاب استفاده كردن گرفته است، حتى در جمله محاوره‏ئىِ جوانكِ كارگرى كه به‏خنده حاضران در جلسه چنين اعتراض مى‏كند: 
    جلسه حزبيه اين‏جا، واقعيته! اون‏هائى كه دل‏شان خنديدن مى‏خواد بيرون براى خودشان حلقه بزنند! 
 كم نيست: 
    بيش‏تر دندان شكن بود. (به‏جاى دندان شكن‏تر…) 
    بعدش هم درباره زندگينامه (!) خودش برامان حرف مى‏زند. (و به‏عبارت ديگر: كتباً برامان سخنرانى مى‏كند.) 
    دستش را يكسر بلند كرد. (يعنى تا جائيكه مى‏توانست…) 
    با صداى بم خوش طنينى كه به‏قوت هم سر نمى‏داد، گفت… 
    من لازمه همدردى مردم را طرف خودم داشته باشم. چون اگر اين همدردى را گيرش نيارم، (واويلا!) 
    نيز لغات و تركيبات كاملاً ابتكارى و تازه‏ئى چون: شاينده (به‏جاى شايسته و شايان، آن هم در جمله محاوره‏ئىِ پيرمردِ عامى و بى‏سواد و خل وضعى كه انتقاد را امتقاد تلفظ مى‏كند!» دروغ دنبل (به‏جاى دروغ دَونگ بر وزن پلنگ، يا دروغ دون بر وزن چمن.) دخلش را دربيار (به‏جاى دخلشو بيار.) به گريه درافتاد (كه متأسفانه معنى «درافتادن» ستيز و كشمكش آغاز كردن است) و دلش به‏درد درآمد كه يعنى «دلش وارد درد شد»، و جز اينها… 
    مى‏نويسد: «آنگاه بازآمد و روى رختخواب نمى‏توان گفت كه نشست، بلكه واريز كرد»! 
    خوب. اين هم مفهوم تازه‏ئى براى واريز كردن است، كه ما تاكنون آن را به‏معناهاى ديگرى مى‏گرفتيم سواى واريختن يا فرو ريختن يا وارفتن! 
    *** 
  
    و اما «گفت و گوهاى به‏سبك محاوره» كه، ديگر بى‏هيچ ترديد شاهكار است. ولى اين كه ما نمى‏دانيم در كدام منطقه از قلمرو و زبان فارسى به‏اين شكل اختلاط مى‏كنند، چرا بايد گناهش به‏گردن مترجم كتاب نوشته شود؟ 
    اولاً در آن منطقه‏ئى كه نمونه زبانِ گپ‏زدن و اختلاطِ كردن‏شان در اين كتاب آمده مطلقاً حرف ِ«چه» وجود ندارد. نه به‏عنوان حرفِ پرستش (نظير چه‏قدر و چه‏طور ِخودمان)، نه به‏عنوان حرفِ تعجب و حيرت (مثلِ چه عجب! يا چه روئى دارى!) و نه به‏هيچ عنوان و هيچ معنا و به‏هيچ بهانه ديگر. بلكه جاى همه اين «چه»ها، خيلى راحت مى‏گويند «چى». 
    امضا هم به‏چى خوبى مى‏كنم! 
    اين جور يا چى جور؟ 
    زنم را چى به‏اين حرفا؟ 
    بَه، چى زود رنج! 
    خدايا، من چى بكنم؟ 
    جانم! چى‏جورى اين را نمى‏فهمى؟ 
    مى‏بينى من چى‏جور شده‏ام؟ 
    چى دوستى با هم داشتيم ما! 
    مى‏بينى چى كف مى‏زنند؟ (يعنى چه كفى…) 
    واى! چه وحشتناك! 
    چى ترسيدم! واى! 
    بس‏كه زور داره، لعنتى! وحشتناكه چى زور داره! 
    فكر نمى‏كنيد كه احتمالاً گويندگان اين جمله‏ها همگى از تركانِ پارسى گو بوده باشند؟ 
    اما بگذاريد همين جا، تا از اين موضوع نگذشته‏ايم، اين را گفته باشم كه «چه»ها فقط در يك مورد شكل خود را حفظ كرده‏اند، و آن هم در جمله «كسى چه مى‏داند» است… گيرم براى حفظ يكنواختى انشاى كتاب و براى اين كه به‏راستى يك عبارت سالم در سراسر آن به‏هم نرسد، درهمه نهصد صفحه كتاب و از دهان همه متكلّمان از سرهنگ و بقال و سياستمدار و گاوچران و قاضى و سپور، به‏شكل واحد و تغييرناپذيرِ «كس چه مى‏دانه» شنيده مى‏شود: 
    كس چه مى‏داند باز اين ايلياى نبى چه به‏سرش زده. 
    گرچه ظاهرش جوان آراميه، ولى آخر كس چه مى‏دانه. 
  
    *** 
  
    زبان محاوره كتاب، چنان كه گفتم، يكسره زبانى تازه است. زبانى كه در آن ميان كلماتِ فرهنگ رسمى و كلمات فرهنگ عاميانه حد و مرزى نيست. مثلاً در همين چند صفحه مورد استناد و بررسى، يك جا، پيرمردِ خل وضعِ بى‏سوادى كه به‏قصد خودنمائى به‏سخنرانى پرداخته، در همان‏حال كه اعتراض را احتراز و انتقاد را امتقاد تلفظ مى‏كند و حتى يك‏بار طوطى‏وار درمى‏آيد كه: «نمى‏تونيد منو از مسيل (مسير) فكرم دور بكنيد»، در سراسرِ گفتار دور و دراز خود از كلمات و تركيباتِ مطنطنى سود مى‏جويد كه نه تنها از بى‏سواد ابلهى چون او، بلكه حتى از دهاتيان تيزهوش و كلاسِ اكابر تمام كرده نيز بعيد مى‏نمايد. كلمات و جملاتى چون: 
    ماكور و كچل‏ها «و غيرذلك»! 
    وجود اين‏ها براى حِزب «شاينده» نيست! 
    من «عنصر نامطبوعى» شده‏ام! 
    چه داعى داره كه با زنم مصلحت كنم؟ 
    جملات محاوره‏ئى كتاب هم شاهكارهائى تمام رنگى از آب درآمده‏اند: 
    تازه سرپيرى برم آرتيس بشم كه منو بكشند يا اين كه يك عضو بدنم را پشت و روش كنند؟… من ديگر روبه‏پيرى ميرم. هرچى غذا چرب و نرم باشد، يكى دوبار كه منو آن‏جور كه بايد و شايد بزنند، ديگر وقتشه كه جانم را به‏جان آفرين تسليم كنم. آن‏وقت من آن لقمه چرب را چه لازمش دارم؟ زنده زنده اون را از گلوم بيرون مى‏كشند… تو هم ديگر نمى‏خواد پاك بالكل منقلبش بكنى! همين كه گفتى فلان احمق ديوانه گوش يارو آرتيسه را چى جورى با دندان كند يا اين كه پاش را چى جورى براش پيچاندند و چى جورى كتكش زدند، و الآنه من گوش‏هام درد مى‏كنه، پاهام داره ميشكنه، استخوان‏هام تير مى‏كشه، انگار من اين بودم كه كتكم زدند و گوشم را گاز گرفتند و منو هرجا خواستند كشان كشان بردند… 
    چى طور مى‏تونستم حرف اين شيطان را باورش كنم؟… همين تخم ابليس بود كه آن بُزه را يادش داد به‏ام حمله بكنه و هرجا كه دستش رسيد به‏ام شاخ بزنه… خودم ديدمش چى جورى اين حركات را به‏آن حيوان ياد مى‏دادش. چيزى كه بود آن وقت من از بيخش فكر نمى‏كردم كه داره اون را با من سرشاخ مى‏كنه ويادش ميده عمرم را كوتاه بكنه! 
    دروغ دنبل بيشترك ميگى… كارت همه‏اش همينه. 
    گرد و خاك هم توش نيست. اما پول تا بخواهى. 
    به‏درد من از بيخش نمى‏خوره. 
    ديگر هم آن دهنت را چفتش كن! 
  
    *** 
  
    اين‏ها نمونه‏هائى است كه همين‏طور سرسرى از پانزده بيست صفحه در اواخر كتاب انتخاب شده و شايد فقط دوسه جمله‏ئى از صفحات جلوتر يا عقب‏تر آن. شك ندارم كه اگر از نخستين صفحه كتاب به‏دقت و وسواس به‏گرد آوردن نمونه‏ها پرداخته بودم، دو ساعتى از ته دل خندانده بودم‏تان. 
    با اين همه اما من نه دشمنم نه مدعى. و اگر خيرخواه نباشم بارى بدخواهِ كسى نمى‏توانم بود، به‏ويژه بدخواهِ همچون خودى كه دل از گشت و گذار و مال و خواسته برداشته كُنجى جسته است و به‏وظيفه قلمى مى‏زند. 
    مردى به‏شيدائى عاشق زبان مادرى خويشم زبانى كه در طول قرن‏ها و قرن‏ها، ملتى پرمايه، رنج و شادى خود را بدان سروده است. زبانى تركيبى و پيوندى، كه به‏هر معجزتى در قلمروِ كلام و انديشه راه مى‏دهد. 
    ما به‏نهالى خُرد كه كنارِجوئى رُسته است و دستِ خرابكار كودكى نادان شاخه‏ئى از آن مى‏شكند دل مى‏سوزانيم حال آن كه به هرسال هزاران هزارنهال مى‏توان كاشت، چه گونه به‏زبانى خسته كه از دستبرد صدها ملاى از بيخ عرب شده نيمه جانى به‏كنار افكنده است دل نسوزانيم؟ 
    نه! دست‏كم در برابر كاربردِ ناشيانه زبان كوچه ديگر خاموش نمى‏بايد نشست، و به ميداندارى‏هاىِ خطرناكى كه سرود يادِ مستان بدهد و براى خودنمايانى كه با چند كلمه من درآوردى چون «باهاس» و «مى‏باس» به‏خيال خود «ادبيات كوچه» مى‏آفرينند راه باز كند مجال نمى‏بايد داد، تا پيش از آن كه نشاىِ آثارى چون‏يش پيكار مى‏كند و يك دم خستگى به‏جان و تن راه نمى‏دهد اما دريغا كه با وظيفه ديگر خويش به‏عنوان يك «پاسدار زبان» بيگانه مانده است و زبانش – به‏آسان گيرى و آسان پسندى – زبانى قلم‏انداز از كار درآمده است: چيزى تنها براى افاده يك مفهوم، نه در خور ِ بازآفرينى «يك اثر». 
    حرف اين است. 

«نگاهى به غزلهاى حافظ مصحح دكتر خانلرى‏»

 

«نگاهى به غزلهاى حافظ مصحح دكتر خانلرى‏»

 

احمد شاملو، شاعر و محقق بلندآوازه كه درميان تأليفات متعددش، تصحيح ديوان حافظ نيز وجود دارد، ديوان حافظ مصحح دكتر خانلرى را با نگاهى نقادانه نگريسته است. دنياى سخن، با سپاس از يار ديرين شاملو، استاد ع. پاشائى كه اين نقد را براى چاپ دراختيار مجله گذاشته، بدون هيچ‏گونه موضع‏گيرى ادبى، به‏عنوان فتح باب بحث روش شناختى تصحيح متون قديمى، آن را به چاپ مى‏رساند. 
  
    فرصت نامحدودى اجازه داد كه جلد اول حافظ «مصحح» حضرت دكتر خانلرى را سطر به سطر بخوانم و برتلاشى وقت‏گير و بى‏حاصل تأسف مبسوطى بخورم. ان دستاورد، برحسب اين كه عدالت چه باشد و قاضى بى‏طرف كه باشد و دادگاه كجا و قانونش كدام، سندى است قابل ارائه بر بى‏اعتبارى شيوه آكادميك تصحيح و لابد تنفيح و تهذيب دست‏كم ديوان حافظ، كه چنان كه خواهيم ديد فى‏الواقع نوعى كار بيكارى است، يعنى پيش رو نهادن چند نسخه مختلف و مقابله كردن آنها با هم و كنارنويسى اختلافات‏شان و دست آخر گزينش مثلاً متن نهائى از ميان «فقط همان‏ها» بدون سنجش انتقادى و دخالت‏دادن عقل سليم و منطق مجاب‏كننده و نمونه يكى از هزارش اين كه گرچه «مصحح» كوشا نسخه بدل درست «بحرى‏ست بحر عشق كه هيچش كناره نيست» را پيش‏رو دارد (ص 163) بى‏هيچ دليل عقلى و ذوقى اين‏صورت خنده‏آور را ترجيح دهد كه «راهى است راه عشق كه هيچش كناره نيست» (غزل 73)، و خواننده بى‏گناه را حيران به‏جا گذارد كه اگر راه بى‏مرز و كناره همان بيابان درندشت خدا نيست پس به‏راستى تعريف راه چيست؟ 
    چون قصد نقد كار درميان نبود فقط در اواخر ديوان دچار اين پشيمانى شدم كه چرا از ابتدا كنار اين «اسناد» علامتى نگذاشتم و حالا كه مى‏خواهم درباب آن چيزى بنويسم ناچار بايد از حافظه مدد بگيرم. 
     جان مى‏دهم از حسرت ديدار تو چون صبح‏ 
    باشد كه چو خورشيد درخشان به‏درآى. [غزل 485] 
    لطف كنيد اين بيت را يك‏بار و سى‏بار و صدبار بخوانيد و بعد برداريد براى ما بنويسيد جز اين چيزى از آن دريافته‏ايد كه عاشق بينوا به اميد آن كه معشوق مثل خورشيد تابان طلوع كند مثل صبح از حسرت جان مى‏دهد؟ – والله تا آنجا كه در مكتبخانه سرگذر ياد ما داده‏اند صبح نه فقط از حسرت ديدار خورشيد جان نمى‏دهد بلكه درست به‏عكس با طلوعش تجديد حيات مى‏كند. آن‏كه در مقْدم خورشيد جان مى‏سپارد شمع است و آن هم نه از حسرت ديدار او، كه به تعبيرى شاعرانه از دولت ديدارش : 
    تو همچو صبحى و من شمع خلوت سحرم‏ 
    تبسمى كن و جان‏بين كه چون همى سپرم. [غزل 317] 
    و اين بيت ديگر: 
    مى‏خواستم كه ميرمش اندر قدم چو شمع‏ 
    او خود گذر به من چو نسيم سحر نكرد. [غزل 139] 
    شمع را در آستانه طلوع آفتاب مى‏كشند، پس على‏رغم مشكلاتى كه ممكن است روش علمى تصحيح ديوان را مخدوش بكند يا نكند صورت صحيح مصراع بى‏هيچ شك و شبهه‏ئى «جان مى‏دهم از دولت ديدار تو چون شمع» است نه ياوه‏ئى كه فلان نسخه‏نويس بى‏سواد مرتكب شده. 
  
  
    در آستين كام تو صد نافه مندرج است‏ 
    وان را فداى طره يارى نمى‏كنى. [غزل 473] 
    و اين بديل زشت و بى‏معنى كام به‏جاى  جان گزين شده است (ص 963). قصد ريشخند ديگران درميان نبوده؟ 
     چراغ‏افروز چشم ما نسيم زلف خوبان است‏ 
    مباد اين جمع را يارب غم از باد پريشانى. [غزل 465] 
    حق نبود استاد مصحح يك كلام از خود بپرسد كدام جمع؟ – واگر فكرش به‏خطا رفت كه «آن جمع كنايه از زلف است» جلوش بايستد كه: خير، مورد اشاره‏بوى زلف است، نسيم زلف است، نه خود آن»؟ 
    البته در اين پرونده بخصوص متهم رديف يك «روش ترشروى علمى» است كه به هيچ‏وجه اجازه نمى‏دهد اهل «تصحيح» براى يافتن صورت درست بيت گوشه چشمى هم به نسخه‏هاى ديگر بيندازند. اين‏كار كفر شدن به كمبزه است و جگر شير مى‏خواهد. وگرنه مثلاً با عنايت به اين بيت: 
    از خلاف آمد عادت بطلب كام، كه من‏ 
    كسب جمعيت از آن زلف پريشان كردم. [غزل 312] 
    به‏آسانى مى‏شد اين بديل را انتخاب كرد: 
    خم زلفت به نام ايزد كنون مجموعه دل‏هاست‏ 
    از آن باور نمى‏دارم كه انگيزد پريشانى. 
    باوجود اين دست‏كم يك بديل ديگر كه درشمار مطرودان صفحه 947 آمده مى‏توانست گزينه آگاهانه‏ترى باشد: چراغ‏افروز جمع ما نسيم زلف خوبان است… 
  
     چون پيرشدى حافظ از ميكده بيرون آ… [غزل 457] 
    امتياز اين فعل در آن است كه نشان مى‏دهد حافظ اصل كارى بيرون ميكده و احتمالاً آن‏طرف خيابان ايستاده و برو برگرد هم ندارد، چون اگر توى ميكده بود مى‏بايست گفته باشد «بيرون شو!» – البته از اين بديل دوم هم كه به صفحه 931 پرتاب شده مى‏شد استفاده كرد گيرم در آن صورت ميز آنسن مصراع ازدست مى‏رفت. 
  
     سه بوسه كز دو لبت كرده‏اى وظيفه من‏ 
    اگر ادا نكنى قرض‏دار من باشى. [غزل 448] 
    طبيعى است كه بديل «وامدار» صفحه 913 هم چندان بى‏ربط نبود ولى انتخاب «قرض‏دار» درضمن اين را هم نشان مى‏دهد كه طرف مربوطه آدم چندان كلاسيكى نبوده يا به‏اصطلاح رايج كلاس زياد بالائى نداشته. 
     آن‏روز ديده بودم آن فتنه‏ها كه برخاست… [غزل 426] 
    بديل «اين» (ص 869) بدان‏جهت مردود شناخته شده كه مبادا خواننده تصور كند حافظ گرفتار عقده روانى خود غيبگو پندارى شده و خدانخواسته مى‏خواهد بگويد فتنه‏هائى را كه امروز برخاسته در فلان زمان ديده بوده. مى‏بينيد كه درنهايت فصاحت مى‏گويد آن فتنه‏ها راهمان‏روز ديده بوده‏است. 
  
     آن لعل دلكشش بين و آن خنده دل آشوب… [غزل 415] 
    نه «خنده پرآشوب» يا چنان كه در بديل‏هاى صفحه 847 آمده: خنده‏هاى شيرين – منظور دقيقاً خنده دل به‏هم‏زدن و مهوع حريف بوده تا خيال نكند على‏آباد هم شهرى است. 
  
     گفتم اى جان و جهان دفتر گل عيبى نيست… [غزل 414] 
    اين واو عطف فقط يك چيز را ثابت مى‏كند و آن اين‏كه شاعر مى‏خواسته است معشوق را يك‏بار «اى جان» خطاب كند يك‏بار « اى جهان» (كه اين دومى به‏دليل بى‏ربط بودن فقط مى‏تواند مخفف نام محبوبى باشد موسوم به جهانگيرخان) و چون وزن شعر راه نداده بناچار از خطاب «اى» فاكتور گرفته است. واقعاً قباحت دارد كه قبول كنيم شمس‏الدين محمدشيرازى تحت‏تأثير جلال‏الدين محمدبلخى به معشوق گفته باشد «اى جان جهان»! – اگر نه اين بديل آن‏جور بااطمينان به آشغالدانى صفحه 845 پرتاب نمى‏شد. 
  
     هان بر در است قصه ارباب معرفت‏ 
    رمزى برو بپرس و حديثى بيا بگو. [غزل 407] 
    مدعى بى‏وجه و بى‏معنى بودن مصرع اول نمى‏شويم، چرا كه محتمل است گزارش احوال ارباب‏معرفت به آستانه يا درگاه نيز رسيده باشد. سوآل فقط اين است كه اين مصراع چه‏گونه با مصراع بعدى ربط به هم مى‏رساند؟ آيا صورت درست مصرع «جان پرور است صحبت ارباب معرفت» نيست؟ 
  
     صوفى مرا به ميكده برد از طريق عشق‏ 
    اين دوده بين كه نامه من شد سياه از او. [غزل 405] 
    يك بيت و چند نكته بسيار دقيق. يكى اين‏كه آنچه باعث سياهى كاغذ و كاغذ ديوارى و دستمال كاغذى و كارنامه و نامه اعمال و اين‏جور چيزها مى‏شود «دود» (نسخه بدل صفحه 828) نيست بلكه به‏طريق اولى «دوده» است و بس. حقيقتى كه همگى چنان ازش غافل بوديم كه ابلهانه مى‏پنداشتيم تازه خود دوده ناقلا هم محصول سياهكارى و نعل وارونه زدن دود معصوم است. ديگر اين‏كه صوفى براثر سعايت‏هاى حافظ چنان از چشم ما افتاده بود كه حتى فكرش را هم نمى‏كرديم يك‏بار درنهايت لوطى‏گرى او را از طريق عشق به ميخانه مهمان كرده باشد، و حتى از فرط نادانى بر اين گمان غلط بوديم كه مصرع اول اين بيت چنين است: 
    كردار اهل صومعه‏ام كرد مى پرست. [بديل صفحه 827] 
    منتها حافظ رند با اينكه در مصراع اول بند را آب داده باز دست از موش‏كشى برنداشته و در مصراع دوم با زيركى تمام گناه ميخواره شدنش را هم دربست به گردن صوفى مادر مرده كه دوده يعنى انچوچكى بيش نيست انداخته و به اين ترتيب همه مخارجى را كه آن بزرگوار در ميخانه متحمل شده به‏حساب بودجه محرمانه خانقاه و هزينه سرى سابوتاژ آن دستگاه گذاشته است. 
  
     فضول نفس حكايت بسى كند ساقى‏ 
    تو كار خود مده از دست و مى به ساغر كن. [غزل 389] 
    همه‏اش تقصير ملاى مكتبدار ما است. آن موجود عوضى از سر خبث طينت اين‏جورى حالى ما كرده بود كه نفس بدذات تو را به گناه كردن وسوسه مى‏كند و عقل هشدارت مى‏دهد كه به‏دنبال وساوس نفسانى مرو! – جاى خوشوقتى بسيار است كه پيش از چيده‏شدن غنچه پژمرده حيات ما به‏دست بى‏ترحم مرگ ابرهاى تيره كنار رفت و ما به موقع توانستيم در انوار آفتاب حقيقت دريابيم كه همه رذائل و خبائث زير سر عقل نابكار است، و آن كه ما مردم گمراه را به صراطمستقيم هدايت مى‏فرمايد همانا نفس اماره شيطانى مى‏باشد! – براى آن كه كاملاً مستفيض بشويد حتماً بيت مربوطه را بارها و بارها از لحاظ خود بگذرانيد. اگر معنى بيت چيزى خلاف اين بود مى‏بايست به اين صورت تصحيح مى‏شد كه: «فضول نفس خيلى ور مى‏زند، ساقى/ تو كار خود بنه از دست و اصلاً مى به ساغر نكن». ملاحظه فرموديد؟ – ضمناً توجه داشته باشيد كه در مصراع دوم صدالبته كار خود «مده از دست» درست است نه «منه از دست»، چون گويا در قوانين كار آن دوره ماده صريحى وجود داشته كه براساس آن ساقى نابابى كه در امر سقايت تعلل مى‏كرده بى‏درنگ كارش را از دست مى‏داده. ظاهراً بايد يك نسخه خطى اين قانون كار در كتابخانه دانشكده ادبيات تهران يا شيراز موجود باشد. 
  
     غم دل چند توان خورد كه ايام نماند 
    گو مه دل باش و مه ايام، چه خواهد بودن. [غزل 384] 
    مه نشانه نفى است و همان است كه در امر منفى مى‏آمد، مثل مگو و مكنيد و امثال اينها. هيچى، همين‏قدر گفتيم تا بدانيد كه مى‏دانيم. 
  
     من اگر خارم اگر گل چمن‏آرائى هست‏ 
    كه از آن دست كه او مى‏كشدم مى‏رويم. [غزل 373] 
    ممكن است يكى از فضلا به‏رسم پوزه مالى مدعيان هم كه شده بگويد اين فعل چه معنائى مى‏دهد يا دست‏كم بر بديل مى‏پروردم (ص 763) چه امتيازى دارد؟ 
  
     عبوس زهد به‏وجه خمار بنشيند 
    مريد فرقه دردى كشان خوشخويم. [غزل 372] 
    اگر حضرت پرتو علوى زنده است عمرش درازباد كه (اگر اشتباه نكنم) در كتابش «آواى جرس» صدجور پشتك و وارو زد تا از اين بيت معنى درست درمانى به‏دست بدهد و نتوانست؟ تنها به‏اين سبب كه كلمه اول آن را به فتح مى‏خواند نه به ضم؛ يعنى آن را صفت مى‏گرفت (=ترشرو) نه اسم‏مصدر (= ترشروئى). من يقين دارم كه استاد خانلرى آن را به ضم «هم» خوانده بوده، و بر شكاكش لعنت. اما اين كه دريافت چه معنائى از بيت او را واداشته است فعل‏ننشيند را – على‏رغم اين‏كه «در همه نسخه‏هاى محل رجوعش بنشيند بوده» و على‏رغم شيوه آكادميك خود «تصحيح قياسى [كند] به‏جاى ننشيند» (ص 761) جاى تأمل باقى مى‏گذارد. اين تصحيح، آشكارا در معنى روشن بيت اخلال كرده، و معنى بيت به گمان اين گمراه جز اين نيست: «آن ترشروئى شباهتى به تروشروئى شخص خمار ندارد كه به جامى از ميان مى‏رود، و همين است كه مرا مريد دردكشان خشخو كرده است. «- اگر آن تروشروئى نيز مانند اين يكى فرونشيند ديگر تأكيد بر ارادتمندى به فرقه دوم چه لازم بود؟ 
  
     اگر غم لشكر انگيزد كه خون عاشقان ريزد 
    من و ساقى به هم تازيم و بنيادش براندازيم. [غزل 367] 
    من چيزى ندارم بگويم. شما بفرمائيد كه از ميان افعال بدو تازيم و بر 
 او تازيم و به هم سازيم (بديل‏هاى صفحه 751) و بالاخره اين‏به هم تازيم وحشتناك كه نزديك‏ترين معنيش به يكديگر بتازيم است از مقدمات جنگ‏هاى داخلى، كدام يك را اختيار مى‏كرديد. 
  
     ز آفتاب قدح ارتفاع عيش مگير 
    چرا كه طالع وقت آن چنان نمى‏بينم. [غزل 350] 
    لابد نيت اصلى متهم‏كردن حافظ به پريشان‏گوئى بوده است وگرنه هيچ‏چيز ديگر نمى‏تواند توجيه‏كننده انتخاب اين بديل معكوس (به‏جاى‏بگير) باشد كه با رجوع به صفحه 717 مى‏بينيم در شش نسخه مورد استفاده «مصحح» هم وجود داشته! – معنى صريح بيت اين است: 
 «عيش را كه در طالع اين روزگار نيست در قدح باده بجوى.» – ماشاءالله خوب است كه ابيات اول و دوم هم مورد قبول استاد بوده: 
    غم زمانه كه هيچش كران نمى‏بينم‏ 
    دواش جز مى چون ارغوان نمى‏بينم. 
    بترك خدمت پير مغان نخواهم گفت‏ 
    چرا كه مصلحت خود در آن نمى‏بينم. 
  
     دامن مفشان از من خاكى كه پس از من‏ 
    زين در نتواند كه برد باد غبارم. [غزل 320] 
    «پس از من» به جاى بديل «پس از مرگ» (ص 657) كه بارش بسيار بيشتر است. 
  
     به جز صبا و شمالم نمى‏شناسد كس‏ 
    عزيز من كه به جز باد نيست همرازم. [غزل 325] 
    مصراع دوم را به اين صورت بخوانيد: «غريب، من! كه به جز باد نيست همرازم» تا راحت‏تر دريابيد كه روش علمى چه‏گونه مى‏تواند از بيتى چنين زيبا چيزى چنان زشت بسازد. 
  
     اول ز تحت و فوق وجودم خبر نبود 
    در مكتب غم تو چنين نكته‏دان شدم. [غزل 314] 
  
    من نتوانستم بفهم در تحت و فوق آدم چه «نكته»ئى هست كه براى شناختش حتماً بايد در مكتب غم يار به تلمذ پرداخت؛ تا بالاخره در بديل‏هاى صفحه 645 با يافتن كلمات «حرف و صوت» به قرينه معلومم شد كه چون حروف و اصوات را در مكتب مى‏آموزند و تحت و فوق‏شان را كم‏وبيش پيش از مكتب مى‏شناسند، احتمالاً مى‏بايست اين نسخه بدل براى متن برگزيده شده باشد. 
  
     نيست بر لوح دلم جز الف قامت دوست… [غزل 310] 
    گويا كلمه‏ئى كه الف دارد «يار» است، يعنى نسخه بدل صفحه 637، و نه «دوست». چيزى كه ترديد برنمى‏دارد اين است كه حافظ هرگز از پرداختن به چنين نكات ظريفى غفلت نمى‏كرده. 
  
     عشق من با خط مشكين تو امروزى نيست‏ 
    ديرگاه است كز اين جام هلالى مستم. [غزل 307] 
    گويا چيزى كه ازش مست مى‏شده‏اند معمولاً «لب شيرين» معشوق بوده است نه سبيل او كه تازه تشبيهش به جام هلالى از مقوله تشبيه ريش يار به خم سركه شيره است. 
  
     بود كه يار نرنجد زما به خلق كريم‏ 
    كه از سوآل ملوليم و از جواب خجل. [غزل 299] 
    البته اگر خيلى لازم باشد مى‏شود بيت را به اين صورت هم معنى كرد: «اميدوارم يار از اين بابت كه سوآل ملول و جوابگوئى شرمسارمان مى‏كند از ما نرنجد.» – ولى آخر چرا بايد مصرع بدين روانى را كه در صفحه 615 آمده بى‏هيچ دليلى مردود بشماريم؟: 
    بود كه يار نپرسد گنه به خلق كريم… 
    كه گذشته از همه‏چيز به خجل‏بودن از جواب هم (كه درنهايت ظرافت، موضوع معترف بودن به گناه خود را مطرح مى‏كند) پاسخ مى‏دهد حال آن كه بديل گزين شده به علل و اسباب ملول بودن از سوآل و خجل بودن از جواب هيچ اشاره‏ئى نمى‏كند جز اين‏كه: خب ديگر، اخلاق سگ ما اين جورى است كه حوصله سوآل و جواب نداريم. 
  
     هر آن كس را كه بر خاطر زعشق دلبرى باريست‏ 
    سپندى گو برآتش نه كه دارد كاروبارى خوش. [غزل 283] 
    جاى حضرت هدايت سبز كه اگر بود و مى‏ديد لابد اسم اين تصحيح را مى‏گذاشت صنعت مليح تعويض‏المستمع! – خير قربان، دارد بى‏گفت‏وگو غلط است و دارى كه كنار گذاشته شده درست. معنى اين شكليش مى‏شود: بگو اسفندى بر آتش بگذار چون [او] كاروبار خوشى دارد! – لب مطلب اين كه يا«سپندى گو برآتش نهد» مى‏تواند درست باشد (كه در وزن جا نمى‏افتد)، يا اگر «برآتش نه» درست است (كه هست) ديگر تغيير مخاطب به شخص ثالث موردى ندارد. 
  
     اى كه گفتى جان بده تا باشدت آرام دل‏ 
    جان به غم‏هايش سپردم نيست آرامم هنوز. [غزل 259] 
    جان به غم‏هايش سپردن جواب مصراع اول را نمى‏دهد. بديل درست آن «جان به يغمايش سپردم» است. 
  
     اسم اعظم بكند كار خود اى دل خوش باش‏ 
    كه به تلبيس و حيل ديو مسلمان نشود. [غزل 220] 
    و نكته جالب اين كه بديل سليمان همان‏جا جلو چشم استاد مصحح بوده است. 
  
     ياد باد آن كه در آن بزمگه خلق و ادب‏ 
    آن‏كه او خنده مستانه زدى صهبا بود. [غزل 200] 
    احتمالاً مصحح اديب معتقد است كه در «بزمگاه» فقط لات بى‏ادبى مثل شراب ممكن است هره كره كند، چون معمولاً حاضران در كمال ادب دور تالار دوزانو مى‏نشينند و تنها از طريق پرسيدن وضع كاروكاسبى يكديگر حال مى‏كنند! در غير اين‏صورت چرا مى‏بايست به‏جاى «مجلس» (ص 417) بزمگه را بپذيرد؟ آن هم بزمگه كوسه ريش پهن خلق و ادب را كه اگر شرابش نبود به مجلس ترحيم شبيه‏تر مى‏شد. 
  
     گر مى‏فروش حاجت رندان روا كند 
    ايزد گنه ببخشد و دفع وبا كند. [غزل 181] 
    بدون شرح! 
  
     رقص بر شعر خوش و ناله نى خوش باشد… [غزل 180] 
    مطلقاً قابل درك نيست كه چرا بديل شعر تر حتى به بهاى تكرار بى‏نمك كلمه خوش هم كه شده مى‏بايست كنار نهاده شود. 
  
     گوى خوبى كه برد از تو كه خورشيد آنجا 
    نه سوارى است كه دردست عنانى دارد. [غزل 121] 
    گمان نمى‏رود بر سر مضمون بيت مخالفتى درميان باشد: «در اين عرصه چوگان زيبائى كه كميت خورشيد نيز لنگ است تو را حريفى نيست.» – فقط مى‏ماند اين كه ببينيم مصحح با گزينش كلمات از ميان نسخه بدل‏ها اين مضمون را به چه صورتى عرضه مى‏كند. 
    نخست اين كه در مصراع اول، آنجا (به جاى اينجا) به‏طور قطع مردود است. سخن از ميدانى مى‏رود كه گوينده كنارش به تماشاى مسابقه نشسته است و مى‏تواند حريفان را ببيند و در حق‏شان قضاوت كند. پس دراين ميدان، يعنى‏اينجا. 
    بعد مى‏رسيم به مصرع دوم و حيران مى‏مانيم كه اين ديگر چه نحو سخن گفتن است؟ آيا مى‏خواهد بگويد خورشيد سوارى نيست كه عنانى دردست داشته باشد؟ يا خورشيد «ناسوار» يا «سوارى ندانى» است كه بى‏جهت عنان به‏دست گرفته؟ به عبارت ديگر يعنى خورشيد در اينجا يالانچى پهلوان معركه و حسن كچل قصه است كه پيش از شروع بازى كنار گذاشته مى‏شود؟ خب، پس در اين صورت اگر هم مسابقه‏ئى دركار باشد مسابقه بى‏شور و شكوهى است كه پيروز شدن درآن دست انداختن خويش است. 
    اكنون ببينيم اگر كلمه «نه»ى ابتداى مصرع را به «نى» تبديل كنيم حاصل كار چه مى‏شود. مى‏شود: «پيروزى از آن توست چرا كه حتى خورشيد بلند هم در اين ميدان كودك نيسوارى بيش نخواهد بود.» – خورشيد يالانچى پهلوان معركه نيست، تا زنده آسمان‏هاست، اما در قياس با تو او نيز نيسوارى حقير مى‏نمايد. 
    البته گفتنى است كه اين بيت در چهار نسخه از پنج نسخه مصحح به‏همين صورت آمده و نسخه بدل هم ندارد. و اين را هم اضافه كنم كه اصولاً اين بيت مخصوص، به‏جز يك استثناء، در تمامى نسخه‏هاى خطى يا چاپ‏شده‏ئى كه من ديده‏ام به همين‏صورت «نه سوارى است» آمده. اما آن مورد استثنائى نسخه مرجع همايون فرخ است. اين بزرگوار شانزده هفده سال پيش چند هزار صفحه ياوه درباره غزل‏هاى حافظ به‏هم بافت و پس از ضيافت ناهار مجللى كه فحول فضلا را به آن دعوت كرد با نشان‏دادن يك كوه كاغذ حرام‏شده از يكايك ايشان تصديق نومچه گرفت و همه آن به‏به و چه‏چه‏ها را هم كليشه كرد و در نخستين صفحات جلد اول آن ترهات به چاپ زد كه درحقيقت پرونده عمليات نان به قرض يكديگر دادن كافه فضلا و دانشمندان صاحب عنوان كشور است. 
    بارى، از همان صفحات اول كتاب آشكار بود كه حضرت چه آشى بار گذاشته است اما من اگرچه نه همه آن افاضات را دست‏كم بيتابيت غزل‏هايش را خواندم و با متن خود مقابله كردم و اين يك توفيق را يافتم كه به بديل «نى سوار» دست يابم و آن را «هم» به نسخه خود وارد كنم. خوشبختانه آن حضرت ادعاى تصحيح ديوان نكرده بود وگرنه شايد او هم روش علمى درپيش مى‏گرفت و همين يك نسخه بدل درست هم از صفحه روزگار حذف مى‏شد. به هرحال منظورم اين است كه در تصحيح حافظ حتى اگر كار كيلوئى همايون فرخ‏هاهم نديد گرفته شود بسا كه نكته‏ئى از كف برود. يعنى كه شيوه آكادميك مقابله دو يا چند نسخه با هم – كه اسمش را گذاشته‏اند «روش علمى» تا زهره بعضى‏ها را بتركانند – هيچ راهى به هيچ دهكوره‏ئى نمى‏برد و درنهايت امر، چنان كه به عرض‏تان رساندم كار بيكارى ازآب درمى‏آيد. 
  
     هركه زنجير سر زلف پرى روى تو ديد… [غزل 18] 
    اگر بى‏درنگ نپذيريم كه استاد انتخاب صفت پرى رو براى زلف يار را فقط و فقط به نيت خير خنداندن اهل حال صورت داده است كار بيخ پيدا مى‏كند؛ بخصوص كه دست‏كم يك نسخه بدل «هركه زنجير سر زلف پرى روئى ديد» را هم زير چشم داشته (ص 53). 
  
     اى دل شباب رفت و نچيدى گل زعيش‏ 
    پيرانه سر بكن هنرى ننگ و نام را. [غزل 7] 
    مصحح در كمال فروتنى نشان مى‏دهد با انتخاب بكن به جاى مكن كه در نسخه بدل‏ها (ص 31) هم آمده مطلقاً. به مفهوم كلى غزل اعتنا نفرموده است. غزل، بيت به بيت پيش مى‏رود تا به آنجا مى‏رسد كه: 
    «مصلحت نام و ننگ نگذاشت در جوانى از زندگى نصيبى ببرى؛ حالا ديگر سر پيرى انديشه نام و ننگ را كنار بگذار!» – و اين همان مضمون است كه درست در غزل بعدى به اين صورت ديگر بيان مى‏شود: 
    گرچه بدنامى است نزد عاقلان‏ 
    ما نمى‏خواهيم ننگ و نام را. 
    يا به اين صورت ديگر در غزل 444: 
    بگذر از نام و ننگ خود حافظ 
    ساغر مى‏طلب كه مخمورى. 
    بيت را به‏صورتى كه آمده فقط چنين معنى مى‏توان كرد: «تنها با توجه به نام و ننگ مى‏توان از بوته عيش گلى چيد؛ و حافظ تنها به اين سبب از جوانى بهره‏ئى نبرده كه اصلاً دربند نام و ننگ نبوده است!»، درحالى كه سراسر اين غزل و بسيارى از غزل‏هاى ديگر خلاف اين را مى‏گويد. – فى‏الواقع يك چيزى مريزاد! 
  
     به ملازمان سلطان كه رساند اين ادعا را 
    كه به شكر پادشاهى ز نظر مران گدا را. [غزل 6] 
    معلوم نيست استاد مصحح چى را «تصحيح» كرده است؛ و اصولاً هنگامى كه كار شخص از مرحله محدود «انتخاب» اين يا آن كلمه (كه تازه همانش هم جاى حرف دارد) برنمى‏گذرد ادعاى «تصحيح كردن» چه ارزشى ايجاد مى‏كند. به زبان فصيح فارسى كه جناب خانلرى استاد مسلمش بوده، در اين بيت – تا آنجا كه عقل قاصر ما قد مى‏دمد – پادشاه وملازمان او يكى گرفته شده و مفهوم راست حسينيش اين است كه: «كى مى‏رود به ملازمان سلطان بگويد كه به شكرانه پادشاهى گدا را از نظر مران؟»، در صورتى كه منظور كاملاً روشن است: «كدام يك از ملازمان‏پادشاه اين مطلب را به او مى‏رساند؟» 
    اگر انتخاب‏كننده پرت‏ترين صورت اين بيت در روش عبوس علمى خود مختصر تخفيفى مى‏داد و نيم‏نگاهى هم به نسخه‏هاى ديگر ديوان مى‏انداخت؛ اگر در معنى بيت اندك تعمقى مى‏كرد و با بى‏معنى يافتن نسخه يك جو تعقل و منطق را هم دركار دخالت مى‏داد، يعنى اگر فقط وساوس وفادارى به نسخه‏هاى ملاك را اصل نمى‏گرفت و با استفاده واقعى از عنوان «مصحح» و توجه به معنى آشكارا غلط بيت اين «به»ى مخل رابه «ز» تبديل مى‏كرد، نه آسمان به زمين مى‏افتاد نه حاصل كار چنين بى‏ربط از آب درمى‏آمد نه حافظ بى‏گناه به شلختگى در كاربرد زبان متهم مى‏شد. 
  
  
——————————————————————————– 
  
  
    خطاهاى حافظ دكتر خانلرى همين چندتا نيست و مثنوى هم دارد هفتادمن كاغذ مى‏شود. با اين همه آيا مى‏توان مثلاً از سهل‏انگارى‏هائى چون بى‏دقتى در انتخاب متن كه باوجود پيش‏رو بودن بديل باعث تكرار بى‏وجه قافيه شده است چشم پوشيد؟ 
    ز باغ عارض ساقى هزار لاله برآيد [بيت اول غزل 230] 
 و: زخاك كالبدش صدهزار لاله برآيد [بيت 7]، كه بديلش ناله است. 
 يا: برهم چو مى‏زد آن سر زلفين مشكبار 
    با ما سر چه داشت زبهر خدا بگو [بيت 4 غزل 407] كه بديلش، گرچه در نسخه‏هاى ملاك نبوده، اين است: با ما سر چه داشت؟ بگو اى صبا، بگو! 
    و: مى‏نوش و ترك زرق ز بهر خدا بگو. [بيت 12] 
    يا: كه چو مرغ زيرك افتد نفتد به هيچ دامى. [بيت 3 غزل 459] 
  
  
     مورد ديگر، بى‏توجهى صرف به معانى ابياتى است كه ناگزير مى‏بايد مبتدا يا خبر بيت بعدى يا قبلى خود باشد و نيست، و لاجرم نامربوط و بى‏معنى است و نشان‏دهنده اين واقعيت كه ابيات – لااقل به همين يك دليل ساده – در جاى مقرر خود ننشسته است: يعنى دقيقاً مشكلى كه توالى وترتيب ابيات هرغزل را مطرح مى‏كند. نمونه را به مفاهيم آشفته چندبيتى از غزل 126 توجه كنيم: 
    1 سحر بلبل حكايت با صبا كرد 
    كه عشق روى گل با ما چه‏ها كرد 
    2 نقاب گل كشيد و زلف سنبل‏ 
    گره بند قباى غنچه وا كرد 
    3 به هرسو بلبل عاشق به افغان‏ 
    تنعم از ميان باد صبا كرد 
    4 از آن رنگ رخم خون در دل انداخت 
    وزين گلشن به خارم مبتلا كرد 
    5 خوشش باد آن نسيم صبحگاهى‏ 
    كه درد شب‏نشينان را دوا كرد… 
    كاش آن جوانمرد كه مى‏زد رقم خير و قبول عمرش به دنيا باقى بود تا مى‏شد از او پرسيد به‏راستى از اين غزل چه دريافته است. 
    در بيت نابجاى دوم، فاعل افعال كشيد و واكرد كيست؟ بلبل يا عشق‏روى گل؟ 
    در بيت نابجاتر چهارم، فاعل افعال انداخت و مبتلا كرد كيست؟ لابد بايد بگوئيم باد صباى مصرع دوم بيت پيشين، و يك لحظه هم از خود نپرسيم كه اين چه‏جور تنعم فرمودنى است! – ولى به بيت پنجم كه رسيديم ناگهان معلوم مى‏شود تو آش‏مان از اول عوض نمك شكر ريخته‏ايم: دشمن بى‏رحم بيت سوم يكهو اينجا مورد بخشش و عنايت قرار مى‏گيرد و بى‏هيچ مقدمه‏ئى كاشف به‏عمل مى‏آيد كه باد صباى جفاكار بيت سوم فى‏الواقع از طريق همان بلاهائى كه به روز «من» لطمه ديده بيت چهارم آورده و دلخون و خارپيچش كرده، بى اين كه خودش بداند درد ما بيدار خوابى كشيدگان را دوا فرموده است. پس خوشش باد آن نسيم صبحگاهى! 
    با اين پريشان گزينى سر فتح كجا را داريم؟ 
    من در صفحه سى ويك پيشگفتار خود بر غزل‏هاى حافظ صورت مرتب شده اين غزل را نشان داده‏ام و مكرر نمى‏كنم. آنچه مى‏خواهم بگويم اين است كه اگر واقعاً به داشتن ربط و معناى خردپسندى در غزل معتقد نيستيم قضيه صورت ديگرى پيدا مى‏كند. اما اگر چنين اعتقادى نداريم بايد همين‏قدر كه يك‏بار چنين آشفتگى و پريشيدگى را حس يا كشف كرديم گرفتار اين دغدغه خاطر بمانيم كه مبادا نظير آن در غزل‏هاى ديگر هم راه يافته باشد؟ – اين ديوان هيچ دغدغه خاطرى را نشان نمى‏دهد. مثال ديگر را توجه كنيد به توالى بى‏وجه‏مشكل نيست اگر ترازوى اهل انصاف آنچنان كه در شأن آن است سنجيدگى نشان ندهد. 
  

«شرف هنرمند بودن»

آن كه مى‏خندد، هنوز
خبر هولناك را
نشنيده‏است!
برتولد برشت
بدون ‏در ميان ‏آوردن هيچ ‏صغرا و كبرائى برآنيم ‏كه ‏ميان ‏دو گونه ‏برداشت ‏از دستاوردهاى هنرى طى‏ استحكاماتى ‏بكشيم اگرچه ‏دست‏كم ‏از نظر ما جنگى ‏فيزيكى ‏در ميان ‏نيست. اين ‏خط، فقط مشخص‏كننده‏ى مرزهاى يك‏ عقيده ‏است ‏در برابر دو گروه متضادالعمل كه‏ يكى تنها به ‏درون‏مايه اهميت ‏قايل ‏است حتا اگر اين ‏درون‏مايه‏ مرثيه‏ئى ‏باشد كه ‏در قالب ‏دفى-روحوضى‏ ارائه ‏شود، وآن ديگرى تنها به ‏قالب ‏ارج ‏مى‏نهد حتا اگر اين‏ قالب در غياب ‏محتوا به ‏ارائه‏ى ‏هيچ ‏احساسى قادر نباشد. جنگ ‏نامربوط كهنه‏ئى‏كه ‏تجديد مطلع‏اش ‏را تنها شرايط اجتماعى‏ى نامربوطى تحميل كرده ‏است ‏كه ‏در فضايى ‏غيرقابل ‏تشخيص‏ و غيرمنطقى معلق ‏است.
كسـانى ‏بر آن‏اند كه ‏هنر را جز خلق زيبائى، تا فراسوهاى زيبائى‏ى ‏مجرد حتا، وظيفه‏ئى نيست. همچون زير و بمى كه‏ از حنجره‏ئى ‏ملكوتى‏ بر مى‏آيد و آن‏ را نيازى به‏ كلام نيست.
ما از اين ‏طايفه ‏نيستيم‏ و برخلاف ‏بهتانى ‏كه ‏آن‏ دسته‏ى ‏ديگر در رسانه‏هاى ‏رسمى‏ى ‏تبليغاتى‏ى خود آشكارا عنوان ‏مى‏كنند در پس‏ حرف ‏خود نيز نيتى ‏شريرانه پنهان ‏نكرده‏ايم. ما نيز مى‏گوئيم: آرى چنان ‏حنجره‏ئى‏ نيازمند كلام ‏نيست چرا كه ‏كلمات به ‏سبب ‏مشخص‏ بودن ‏مصداق‏هاشان مى‏تواند، به‏ مثل، از خلوص‏ موسيقى ‏بكاهد. کلام به‏ مصداق ‏توجه ‏مى‏دهد و موسيقى ‏از راه ‏احساس ‏ادراك‏ مى‏شود. اين‏ دو از يك‏ خانواده ‏نيستند، طبايع‏شان‏ متضاد است ‏و چون باهم‏ در آيند آن‏ چه ‏لطمه‏ مى‏بيند موسيقى است.
ما از اين ‏طايفه ‏نيستيم و هرچند هميشه ‏اتفاق ‏مى‏افتد كه‏ در برابر پرده‏ئى ‏نقاشى‏ى ‏تجريدى يا قطعه‏ئى شعر مجرد ناب از خود بى‏خود شويم و از ته‏ دل ‏به‏ مهارت ‏ و خلاقيت آفريننده‏اش درود بفرستيـم، بى‏گمان ‏از اين‏ كه ‏چرا فريادى‏ چنين‏ رسا تنها به‏ نمايش ‏قدرت ‏فنى ‏پرداخته كسانى ‏چون ما خاموشان نيازمند به ‏همدردى ‏را در برابر خود از ياد برده ‏است دريغ خورده‏ايم.
اما گرچه‏ ما از آن‏ طايفه ‏نيستيم ‏آثارشان ‏را مى‏خوانيم پرده‏هاشان‏را با اشتياق ‏به‏ تماشا مى‏نشينيم به‏ موسيقى‏شان با دقت‏ گوش ‏مى‏دهيم و هر چيز مؤثرى را كه ‏در آنها بيابيم مى‏آموزيم، زيرا بر اين ‏اعتقاديم كه ‏هرچه‏ بيان پالوده‏تر باشد به ‏پيام ‏اثر قدرت‏ نفاذ بيشترى مى‏بخشـد. چرا كه‏ قالب‏ را تنها براى‏ همين ‏مى‏خواهيم: پيرهن ‏را براى ‏تن، تا اگر نيت ‏اثر، به ‏مثل، نمايش شكوه‏ جسم ‏انسان‏ است تن ‏در آن هرچه ‏برازنده‏تر جلوه ‏كند.
ما برآنيم‏ كه ‏هنر حامل است‏ و محمول: و اثر هنرى ‏اگر فاقد محموله ‏باشد در نهايت ‏امر استرتيزتك‏ شكيل ‏و راهوارى ‏است ‏كه بى‏بار و بيعـار از علفزار به ‏سر طويله‏ى معتاد خود مى‏خرامد حال‏ آن ‏كه دستاورد شبا روز و ماها سال كشتگران‏ بسـيار خرمن‏ خرمن بر زمين ‏مانده ‏است و بازار‌هاى ‏نياز از كالا تهى ‏است. استران ‏پير و خسته ‏را ديگر طاقت‏ پاسخگوئى ‏به‏ نيازهاى ‏بدبار و تل ‏انبار روزگار نو نيست، و صاحبان ‏استران اين ‏زمان تنها دربند اصـلاح نژاد چارپايان‏ خويش‏اند، چرا كه ‏در نمايشگاه‏ها گوش‏ چارپا را كوچك‏تر و ميان‏اش‏ را لاغرتر، قوس‏ گردن‏اش ‏را چشم‏گيرتر و عضـلات ‏سينه‏اش ‏را پيچيده‏تر مى‏پسندند و نشان ‏افتخار را تقديم‏ خربنده‏ئى ‏مى‏كنند كه ‏پسند گروه داوران ‏را بهتر و بيش‏تر برآورد. مكتب چارپا به‏ خاطر چارپا، نه چارپا درخور بارى كه بايد نيازهاى سنگين شهروندان را تمهيدى‏ كنـد.

مطالعه‏ى ‏دستاوردهاى ‏هنرى‏ى ‏انسان بازخواندن ‏حماسه‏ئى ‏پرطبل ‏و پرتپش‏است: حماسه‏ى آفريده‏ئى كه ‏به ‏چند هزاره رازهاى تركيب‏ و تعبيه ‏را تجربه‏ مى‏كند تا سرانجام خود به ‏كرسى‏ى آفريننده‏گى ‏بنشيند. راهى ‏كه ‏شايد سرمنزل‏هايش دم‏ به ‏دم ‏كوتاه‏تر شده اما سرشار از كوشش و مجاهدت بوده ‏است: كوشش‏ و مجاهدتى كه ‏از راه‏هاى ‏بى‏شمار صورت‏ پذيرفته. گاه ‏به ‏حجم وگاهى به ‏صدا، گاهى ‏ به ‏حركت گاهى ‏به ‏نوا، گاه ‏به ‏خط وگاه ‏به ‏رنگ، گاهى‏ به ‏چوب وگاه ‏به ‏سنگ… ـ كوشش‏ و مجاهدتى از راه‏هاى ‏بسيار كه‏ با موانع‏ بى‏شمار پنجه‏ در پنجه ‏كرده ‏است اما اگرچه ‏هر بار پيروز از ميدان ‏بازنيامده بارى ‏از هر شكست ‏تجربه‏ئى ‏اندوخته از هر سرخورده‏گى‏ معرفتى به‏ دست كرده‏است. جاده‏ئى ‏طولانى كه ‏چه‏ بسيار باشكم‏هاى به‏ پشت ‏چسبيده و پاهاى‏ خونين و ايثارهاى شگفت ‏پيموده ‏شده. اما سنگين‏ترين ‏لحظات ‏اين‏ حماسه‏ى ‏رنج، ديگر امروز متعلق به ‏گذشته‏هاست: تاريخ‏اش‏ مدون ‏است ‏و پاسخ‏اش به ‏چند و چون و چراها و اگرها و مگرها روشن و آشكار. زنجيره‏ئى است‏ به ‏هم ‏پيوسته از حلقه‏هاى ‏منفرد و مجزاى‏ تلاش‏هاى ‏پراكنده. امروز ديگر تجربه‏ى ‏مجدد شيمى ‏از دوران ‏خون‏ دل ‏خوردن‏ كيمياگر «گجسته‏دژ»، اگر سفاهت‏ مطلق ‏نباشد نشانه‏ى‏ كامل ‏بيگانه‏گى ‏با زمان حال ‏است. كه ‏آدمى، على‏رغم تمامى‏ى حماقت‏هائى ‏كه ‏از لحاظ اجتماعى در سراسر طول ‏تاريخ ‏خود نشان ‏داده، بارى طبيعت‏ خام ‏را توانسته ‏است رام ‏قدرت ‏آفريننده‏گى خود كند و معضل كنونى او به ‏جز اين ‏نيست كه‏ گيج ‏و درمانده گرفتار چنبره‏ى هزار پيچ و گره ‏بر گره اجتماع خويش‏ است و هر بامداد با انديشه‏ى ‏هول‏ناك ‏تحقير تازه ‏درآمدى‏ كه ‏بر او خواهد رفت ‏از بستر كابوس‏هاى ‏شبانه بر مى‏خيزد.
ديگر امروز هنر با قوانين ‏مدون‏ و دستاوردهاى پر بار از آزمايشگاه‏هاى‏ ابتدائى ‏بيرون آمده دوره‏هاى ‏كاربرد جادوئى‏ يا تزئينى ‏بودن‏ صرف ‏را پس‏ پشت‏ نهاده ‏به ‏عرصه‏ى ‏پرگير و دار كارزار دانش ‏با خرافه‏انديشى، معرفت‏گرائى با خشك‏باورى‏ى تقديرى، عدالت‏خواهى‏ى ‏شرافتمندانه با قدرت‏مدارى‏ى ‏لومپن‏مسلكانه پانهاده ناطق ‏چيره‏دستى ‏شده‏ است‏ كه ‏بانگ‏اش ‏انعكاس ‏جهانى دارد و سخن‏اش ‏مرز زبان ‏نمى‏شناسد. پس‏ ديگر بايد بتواند به ‏حضور خود در اين ‏معركه معنائى ‏بدهد، وجودش را با جسارت‏ به ‏اثبات ‏برساند، در عمل‏ از حق‏ حيات ‏خود دفاع ‏كند و در اين ‏سنگر پرخون و آتشى كه‏ در آن تنها سخن‏ از مرگ‏ و زنده‏گى ‏مى‏رود و تنابنده‏ئى را با تنابنده‏ئى سرشوخى نيست مسووليتى ‏آشكار متعهد شود.
امروزه ‏روز ديگر هيچ هنرى بومى و اقليمى‏ى‏ صرف ‏نيست وحتا نويسنده ‏و شاعر نيز كه بناگزير گرفتار حصار زبان ‏خويش ‏است و ابلاغ ‏پيام‏اش نياز به ‏واسطه ‏دارد، باز به ‏هر زبان كه بنويسد نويسنده ‏و شاعر سراسر عالم ‏است. با وجود اين مى‏توان بر هنرهائى چون ‏نقاشى انگشت نهاد كه ‏درك ‏سخن‏اش، در مقايسه ‏با هنرهاى‏ ديگر، به ‏مترجمان‏ چيره‏دست‏ چرب‏زبان نياز چندانى ندارد و مجال‏ ارتباط بى‏واسطه‏ بر او تنگ ‏نيست. در اين ‏حال، سخنورى‏ با اين ‏همه ‏قدرت ‏و امتياز را مى‏توان ناديده‏ گرفت و از او تنهـا به ‏شنيدن ‏افسـانه‏ى خواب‏آور چهل‏ قلندر دل‏خوش ‏بود؟ طبيبى‏ چنين‏ را مى‏توان به ‏خود وانهاد تا درمان را واگذارد و دردها را پس ‏پشت نسخه‏ى مسكن‏ها پنهان‏كند؟
اگر قرار بر اين ‏است‏ كه «هنرمند» همچنان ‏به‏ تفنن ‏دل‏ مشغول ‏كشف ‏شگردهاى ‏بهت‏انگيز باشد: اگر همچنان‏ دربند خوش‏ طبعى ‏نمودن‏ها باقى ‏بماند كدام ‏پيام ‏و پيغام ‏مى‏بايد خيل دم‏ افزون انسان‏هائى ‏را كه‏ درد مى‏كشند و وهن ‏مى‏بينند و تحقير مى‏شوند يا همچنان‏ گرفتار توهمات‏ خويش‏اند و به ‏سود “پاى ‏تا سرشكمان”تحميق‏ مى‏شوند از خواب خوش‏بينى بيداركند و طلسم ‏ديرباورى‏شان را بشكند؟
اگر قرار بر اين ‏است كه نقاشى همچنان در بند صنعـت و تجريد و بندبازى و چشم‏بندى لوطى‏ صالح‌هاى زمانه باقى بماند، «وظايف مشترك انسانى» ـ كه همگامى چنين كارآيند او را به خود وانهاده ‏است ـ به كدام پايگاه مى تواند نقل مكان كند؟ اگر براستى چنان كه خود ادعا مى‏كند زبان باز كرده چرا سخنى نمى گويد كه به كار آيد، و اگر چيزى براى گفتن ندارد ديگر اين همه قيل و قال بر سر چيست؟
مرا ببخشيد. مى‏دانم كه ‏اين‏ها نه‏ تنها سخنان ‏تازه ‏درآمدى ‏نيست، كه‏ حتا از دوره‏ى كهنه‏گى‏شان تا فراسوهاى ‏اندراس ‏نيز دهه‏ها و دهه‏ها و دهه‏هاى ‏باورنكردنى‏ گذشته ‏است! ـ بى‏گمان بسيارى ‏از شما مرا از اين ‏كه ‏شايد گمان ‏كرده‏ام ‏در پيام ‏خود، به ‏مثابه ‏درآمدى بر اين‏ محفل گفت‏وگو از نوآورى‏ها، با پيش ‏كشيدن سخنى ‏مندرس‏تر از مصداق‏ ملموس‏ هر اندراس، چه‏ تحفه‏ئى به ‏طبق بر نهاده‏ام ‏سرزنش‏ مى‏كنيد. اما آيا آن‏ دوستان‏ ملامت‏گو مى‏دانند كه ‏ما در اين ‏زمانه‏ كجاى‏ كاريم؟
آن‏چه ‏بسيارى‏ها نمى‏دانند اين ‏است ‏كه ‏به‏طور رسمى، ما تازه ‏به ‏دوره‏ى ‏كشف ‏غزل ‏عارفانه سقوط اجلال ‏فرموده‏ايم، و بدين‏ جهت آن‏چه‏ من‏ عرض ‏مى‏كنم قرن‏ها از زمانه‏ى ‏خود پيش ‏است و اگر معمولا در مطبوعات رسمى وطن‏مان تنها به ‏صورت ‏احكام ‏صادره‏ى “رسمى فرمايشى قانونى” (تو گيومه) فقط به ‏انحرافى ‏بودن ‏آن‏ها حكم ‏مى‏كنند علت‏اش‏ اين ‏است ‏كه ‏هنوز از لحاظ تاريخى‏ به ‏آن جا نرسيده‏ايم ‏كه ‏بتوان منحرف‏ بودن‏ آن‏ها را از طريق‏ استدلال‏ منطقى ثابت ‏كرد!
به ‏هرحال، توضيحى ‏بود كه ‏فكر كردم لازم ‏است‏ عرض ‏شود.
نقاشى ‏و شعر و تئاتر و باقى‏ قالب‏هاى ‏هنرى امروز ديگر فقط ابزارى ‏براى‏ سرگرمى ‏ و تفنن نيست. بچه‏ى ‏بازيگوش كودكستانى‏ى ديروز، اكنون‏ انسان ‏پخته‏ى ‏كاملى ‏است فهيم ‏و پرتجربه ‏و خردمند، كه ‏مى‏تواند جامعه ‏را به ‏درك‏ خود و فرهنگ‏ و مفهوم‏ عميق آزادى‏ى انديشه و رهائى از قيد و بندهاى ‏خرافات مدد برساند. و بى‏شك صرف «توانستن» ايجاد مسووليت مى‏كند. اگر امروز هـم هنر نتواند پس‏ از آن ‏همه ‏كوشش‏ و جوشش ‏در به ‏دست ‏آوردن شيوه‏هاى ‏بيـان، انديشه‏ئى كارآيند را به‏ معرفتى ‏فراگير مبدل‏ كند حضورش‏ جز به‏ حضور قدحى‏ خالى اما سخت‏ پرنقش ‏و نگار بر سفره‏ى بى‏آش‏گرسنه‏گان به ‏چه‏ مى‏ماند؟
از اتهامات ما يكى ‏اين ‏است كه گويا مثـلا شعر عاشقانه را نمى‏پسنـديم به ‏اين دليل كوته‏فكرانه كه چنين اشعارى فردى است و اجتماعى (بخوانيد «سياسى») نيست. بگذاريد براى آن‏كه ناگفته‏ئى بر زمين نماند اين را گفته باشيم كه قضا را آنچه مـا نمى‏پسنديم شعر سيـاسى ‏است كه‏ بناگزير از دريچه‏ تنگ تعصبات سخن مى‏گويد و آنچه سخت اجتماعى مى‏شماريم شعر عاشقانه ‏است كه درس محبت مى‏دهـد. ما در دنيائى سرشار از خصومت و نفرت زندگى مى‏كنيم. دنيائى به ‏وزن سرب و به رنگ سياه و به طعم تلخ. مى‏بينيد كه در فاصله‏ئى كوتاه از خانه خودمان، براى پاره‏ئى از مردم اين روزگار، رهائى از يوغ وحشت و ادبـار به معنى آزادى تيغ بركشيدن و كشتن ديگران‏ است. مـا بايد عشق را بياموزيم تا بتوانيم از زندان تنگ تعصب و نفرت رها شويم.
گفته‏اند مشت زنى سبب تقويت عضـلات و سرعت واكنش مى‏شود. مى‏بينيم كه براى بسيارى كسـان اين «وسيله» چنان به «هـدفى مجرد» تبديل مى‏شود كه حاصـل آن به اصـطلاح سرعت واكنش و عضلات پولادين ديگر جز در همان صـحنه ‏پيكار و جز در برابر حريف مقابل در هيچ عرصه ‏ديگرى به دو پول سياه نمى‏ارزد. آقـاى كلى كه روزگارى شرق و غرب عالم را براى نمايش دادن پتك مشت‌هايش در مى‏نوشت احتمالا موجود مزاحمى نيست، منتها اين سوآل اهل تعقل براى هميشه باقى مـى‏ماند كه اگر دستكش و كيسه تمرين و رينگ و سوت و داوران ريز و درشت و خيل ستايشگران بيكار از وجودش ازاله شـود از او چه باقى مى‏مانـد كه جز تفوق بر همزادان بى سود و ثمر ديگرش خير عـامى هـم دست كم براى جامعه گرفتار خويش داشته باشـد؟
به اعتقاد ما «هنـر» بسيارى از هنرمندان را تنـها مى‏توان با چيـزى نظير «هنر» مشت بازان حرفه‏ئى سنجيد. سرورانى كه براى آوردن آب به كنار جوى رفته‏انـد وآب جـوى ايشـان را با خود برده ‏است. همچنين مى‏توان گفت بسيـارى از هنرمندان هنر خود را گرفتار همان سرگذشتى كرده‏اند كه در تاريخ رقص مى‏توان ديد: يعنى راه از صورت به معنا نبردن و در نيمراهه دچار بى‏حاصلى شدن.
[...]
مطالعه مجموعه‏هاى آثـار هر دوره مشخـص طبعا بايد شناسه اجتماعى آن دوران باشـد. به مثل، در ايران، در قرن‏هـاى سكوت، انسـان دوران سلطه قاجاريه مثـلا، فاقد شناخت ابزار است. در پرده‏هاى نقاشان آن عصر هر آدميزادى نمودار همه ابناى خويش ‏است: چيزى كه به دو ابروى پيوسته و چشمـانى خمـارآلوده تصوير مى‏شـده است. هيچ‏كس هيچ‏كس نيست و هركس همه است. و مى‏بينيم كه نقاشان عصر، از ديدگاه انتقـادى، رسالت تاريخى‏شـان را گرچه ناآگـاهـانه، اما دقيقـا از همين راه به انجام رسانده‏اند. «ناآگاهانه» از آن رو كه بى‏گمان آنان نمى‏توانسته‏اند قاضى هوشمند آثار يا داوران صاحب صلاحيت جامعـه خود باشنـد: پيشه‏ورانى بوده‏انـد كه از سـر ناگزيرى طبيعت طبقه خاصـى را چشم‏بسته عريان كرده‏اند بى اين كه خود بدانند چه مى‏كنند. دوره فروش نمى‏دانـد كه مى‏توان با يك نظر به كالاهـاى درون كولبـاره‏اش مشتريان ويژه او را شناسائى و حتى حـدود استطاعت مالى و برداشت شان از زيبائى را برمـلا كرد. اگر آن نقاشان در پرده‏هاى خود تنها به جزئيات لباس و پرده و آذين‌ها پرداخته‏اند نه گناه ايشان ‏است نه تعمـدى آگاهانه در كارشـان: حقيقت اين ‏است كه انسان پيرامون اين نقاشان، خود را در فضاى سرد ميان پرده‏ها و گلدان‏ها و احتمالا در برابر عشوه مبتذل و بى‏احساس رقاصگـان از ياد برده ‏است. اين‏جـا نقاش بينـوا تصـويرگر واقعيت محصـوره‏ئى‏است كه در آن حقيقـتى مطرح نيست. محـدوده‏ئى كه آدمى درآن تنها به دو چشـم بادامى و دو ابروى پيوسته بازشناختـه مى‏شود و اگر در مثـل يكى چون كمال‏الملك به هر دليل كه باشد گوشه پرده‏ئى از زندگى طبقات بيرون ارگ شاهى به كنار زند كارش راهى به دهكوره‏ئى نمى‏برد و حداكثر قضاوتى كه درباره آن مى‏شود اين است كه شازده چيزميزميرزائى سرى بجنباند و بگويد:ـ با مزه‏س! خيلى با مزه‏س… فالگير يهودى!
اما اين حكايت ‏ديروزها و ديسال‏ها است. روزگار ما ديگر روزگار خاموشى ‏نيست، هرچند كه ‏بازار دهان‏بندسازى ‏همچنان ‏پررونق ‏باشد. روزگار تفنن‏ و اين‏جور حرف‏ها هـم نيست، چرا كه‏ امروزه ‏روز آثار هنرى بر سر بازارها به ‏نمايش‏عام ‏در مى‏آيد و دور نيست ‏كه ‏بيننده، مدعى‏ى بى‏گذشتى ‏از آب‏ درآيد و براى ‏گرفتن ‏حق ‏خود چنگ‏ در گريبان ‏هنرمند افكند. دور نيست ‏كه كسانى اثر هنرى‏ى فاقد پيام ‏و اشارت ‏هنرمند فاقد بينش‏ را ـ به ‏هر اندازه ‏هم كه‏ با شگردها و فوت‏ و فن‌هاى ‏بهت‏انگيز عرضه ‏شده ‏باشد ـ تنها در قياس با ماشين ‏ظريف ‏و پيچيده‏ئى ‏قضاوت كنند كه ‏در عمل كارى‏ از آن ‏ساخته ‏نباشد.
اين را نيز ناگفته نگذاشته باشيـم كه هنرمند نيز ماننـد هر انسان ديگرى دست كم بدان اندازه آزاد هست كه چيزى را بپذيرد و چيزى را به دورافكند. يكى بر آن ‏است كه هنر به خودى خود فرهنگ و تربيت است، يكى بر آن است كه هنر مى‏تواند بر حسب پيام خود ضداخلاق باشـد و ضـد فرهنگ. در اين ميان كسان ديگرى هم هستند كه مى‏گويند اكنون كه هنرمنـد مى‏توانـد با گردش و چرخش جادوئى ابزار كارش چيزى بگويد تا ما (دست كم ما مردم چپاول شونده و فريب خورنده را كه بى هيچ تعارفى انسان‏هـاى جنوبى مى‏خوانند كه در انتقال از امروز به فرداى خويش حركتى ناگزير در جهت فروتر شدن مى‏كنيـم و متأسفـانه از اين حركت نيز توهمى تقديرى داريـم آگاهـى بدهد) چرا بايد اين امكـان والا را دست كـم بگيرد؟ ـ سخنى كه راستى را به سـود هنرمند نيز هست كه خـود قطره‏ئى از همـين اقيـانوس است. به قولى: «هنرمنـد اين روزگار همچون هنرمند دوران امپراتورى رم بر سكوهاى گرداگرد ميدان ننشسته ‏است كه، خواه از سر همدردى و خواه از سر خصومت با آنان و خواه به مثابه يكى تماشاچى بى طرف، صحنه دريـده‏شدن فريب خوردگان به چنگال شيران گرسنه را نقش كند. هنرمند روزگار مـا بر هيچ سكوئى ايمن نيست، در هيچ ميدانى ناظـر مصـون از تعرض قضايـا نيست. او خود مى‏تواند در هر لحظه هم شير باشد هم قربانى. زيرا همه چيز گوش به فرمان جبر بى‏احساس و ترحمى‏ است كه سراسر جهان پهناور ميدان كوچك تاخت و تـاز او است و گنهـكار و بيگناه و هواخواه و بى‏طرف نمى‏شناسـد.»
در چنين ‏شرايطى ‏كدام‏ انسان ‏شريف‏ مى‏پذيرد كه ‏خود را به ‏صرف ‏اين ‏كه ‏اهل ‏هنر است ‏از معركه دور نگه ‏دارد؟ ما چنين «هنرى» را بهانه‏ى غيرقابل ‏قبول و عذر بتر از گناه كسانى مى‏شماريم كه‏ هنگام ‏تقسيم‏ مواجب‏ و رتبه ‏سرهنگ‏اند و در معركه‏ى ‏جدال ‏بنه‏پا! ـ هنرمند در حضور قاضى‏ى وجدان خود محكوم‏ است ‏در جبهه‏ى مبارزه ‏با خطر متعهد كوششى ‏بشود، و دريغا كه‏ سختى‏ى ‏كار او نيز درست در همين ‏است:
نقش چهره‏هاى ‏دردكشيده‏ئى كه‏ گرسنه‏گى ‏مچاله‏شان ‏كرده، به‏ نيت ارائه‏ دادن مشكلى جهانى چون‏گرسنه‏گى؟ ــ تصوير صفى‏ بى‏انتها از مشتى ‏انسان پا در زنجير يوغ ‏برگردن، به ‏قصد باز نمودن فجايع ناشى‏ از بهره‏كشى‏ى آدمى ‏از آدمى؟ ــ يا تجسم ‏محبوسى ‏كه ‏ميله‏هاى‏ سياه ‏قفس‏اش‏ را به ‏رنگ ‏سفيد مى‏اندايد، به ‏رسم ‏هشدار دادن از خوش خيالى‏ها؟ ــ
نه، مسلما هيچ ‏كس‏ مشوق‏ ساده‏گرائى ‏و سطحى‏نگرى، مبلغ‏ خودفريبى ‏و رفع ‏تكليف ‏و خواستار خلق ‏شعارهاى ‏آبكى‏ى بى‏ارز نيست. رويه‏ى ديگر هنر اعتلاى‏ فرهنگ ‏است، و بينش‏ هنرمند مبنائى استوار از منطـق وآگاهى‏ى‏ عميق ‏و گسترده‏ مى‏طلبد تا بتواند جواب‏گوى علل ‏وجودى‏ خويش‏ در عرصه‏ى زمان ‏باشد، ـ چيزى ‏كه ‏نام ‏ديگرش مشاركت ‏در هم‏آوردى در صحنه‏ى‏ جهانى‏ى ‏فرهنگ‏ بشرى ‏است.
شمار زيادى ‏از هنرمندان ‏ما ترجيح ‏مى‏دهند از همان‏ مرز استادى‏ در چم ‏و خم‏ و ارائه‏ى ‏شگردهاى فنى‏ى‏ كار پا فراتر نگذارند. ترجيح مى‏دهند ناطقانى ‏بلبل‏زبان ‏باشند اما سخنى از آن‏ دست به ميان ‏نياورند كه ‏احتمالا مال‏شان‏ را بى‏خريدار بگذارد چه‏ رسد به ‏بازگفتن‏ حقايقى كه‏ جان‏ شيرين‏شان را به ‏مخاطره ‏اندازد.

اوضاع مملكت قاراشميش است

احمد شاملو
اعتمادملي: احمد شاملو در سال‌هاي دهه هفتاد قصد داشت به شيوه سفرنامه‌هاي قجري مطالب طنزي بنويسد كه چندي از آنها را نوشت. اين قطعه يكي از آن نوشته‌هاي كوتاه است كه تاكنون منتشر نشده است.

اوضاع مملكت قاراشميش است. به طور دقيق نمى‏دانيـم چه اتفاقاتى افتاده است. بعضي نوكرهـا مى‏گوينـد از اطراف شنيده‏اند كه رعايا دست از كسب و كار كشيده دكان و بازار را تخته‏كرده‏اند كه آزادى مى‏خواهيم. هرچه فكر مى‏كنيم آزادى را مى‏خواهند چه‏كـار يا به‏ كدام دردشـان شفا است عقل‏مان قد نمى‏دهد. صـدراعظـم نامرد در مختصرجوابى كه به تلغراف تند و تيز ما عرض‏كرده و در آن ما را دركمال نمك‏به‏حرامى «شاه‏مخلوع» خوانده، تهديد نموده ‏است چنانچه به ‏خاك كشور خودمان پا بگذاريم بلافاصله دستگير و استنطاق مى‏شويم وعندالاقتضا به‏دارمكافات‏ الصاق ‏مى‏شويم و در كفرآباد به ‏خيل محاربان ‏با خدا و رسول الحاق ‏مى‏شويم.
(بدنيست توضيحا اين‏ را هم گفته ‏باشيم: اول‏ هر چه ‏زور زديم كه ‏بفهميم شاه ‏مخلوع چه ‏معنى ‏دارد هيچ سر در نياورديم. آسيدحسين ‏آمد نشست قدرى فعل يفعل كرد در نهايت‏ گفت مخلوع صيغه‏ ‏مفعولى ‏است و معنى‏اش‏ مى‏شود «شاه‏خلعت‏گرفته»، كه‏نوكرها همه ‏خنديدند گفتند براى‏ شاه ‏افت‏ دارد صيغه‏ ‏مفعولى ‏بشود و خلعت ‏بگيرد، تا باز ميرزاطويل از راه ‏رسيد و مشكل را حل ‏كرد.)
خلاصه، اوضاع اينطورهاست كه‏گفتيم. پول ‏هم ‏نداريم و با اين ‏همه فى‏امان‏الله هم‏نيستيم. خلاصه ‏هيچ‏ چيزمان ‏به ‏آدم‏ نمى‏برد. از هتل ‏هم عذرمان را خواسته‏اند. عجالتا در جوار هتل كنار خيابان نشسته‏ايم. از آن‏ همه ‏سال سلطنت ‏با سلطه ‏و جبروت ‏برايمان ‏چه ‏باقى ‏مانده؟ مشتى‏ باسمه و صندوقچه‏اى ‏تيله‏ ‏ شيشه‏اى با يك قاب‏عكس‏گوش‏ماهى و يك‏ طغرا خرس‏ ماهوتى‏ كه ‏در كشاكش‏ ايام ‏يكى ‏از چشم‏هايش‏ هم ‏افتاده… به خودمان مى‏فرماييم: «خوشا كنج درويشى! اين‏ نيز بگذرد!» – اما دل كجا فريب اين ياوه مى‏خورد؟ـ به‏ همان‏ خداى ‏احد و واحد لم ‏يلد قسم كه‏ همين ‏الان دل‏مان براى يك‏شكم خورشت آلو اسفناج لم‏يولد على‏اكبرخانى ضعف‏ مى‏رود.
وزير دربار رفته ‏است قاورنرصاحب‏ را پيدا كند از او به‏ گدايى براى ‏اقامت موقت ما در يك گوشه‏ ‏پارك جواز مخصوص‏ بگيرد، كه ‏تازه ‏معلوم ‏نيست بدهد يا نه. آقاسيدحسين را خواستيم فرموديم برايمان ‏يك‏ دهن [...] بخواند. به اواسط [...] رسيده ‏بود كه‏ ناگهان ‏سر و كله‏ گزمه‏اى ‏پيدا شد. گريه ‏و بى‏قرارى‏ ‏ ما را كه ‏ديد، سيد بيچاره‏ اولاد پيغمبر را دستبندزده اشتلم‏كنان ‏با خود برد. درمانده‏ايم با اين‏ اوضاع چه‏كنيم.

هنر به اصطلاح پیشرو در زمانی " هیچ " نمی گوید که دنیا پر از صداست !

 

اشتوکهاوزن ِ قدیس و ویلسون ِ معجزه گر ، در یک کلام : نشانه های مضاعف ابتذال و سقوط هنر اروپا هستند.
هنر قاره یی که تاخت و تازهایش را کرده است ، حرف هایش را گفته است ، شاهکار هایش را ساخته است ، به اوج ترقی هایش رسیده است ، و دست آخر - هنگامی که سقوط را ناگزیر دیده - ایده ئولوژی های یکی از یکی مضحک تر رو کرده ، و برای سرنگون نشدن هیتلرها پرورانده ، قربانی ها داده و قربانی ها گرفته ، زورها زده و عربده ها کشیده و سر انجام ، راه درویش مسلکی برگزیده . و حالا که برادر دیگرش از آن سوی اقیانوس ، اوضاع رو خراب دیده و سر پا ماندن او را به عنوان سپر بلا برای خود لازم تشخیص داده و لاجرم چوبی از دلارزیر بغل او داده و معده اش را از مرغ و بوقلمون انباشته است تا قالب مثالیش " اولولووار " سرپا بماند ، سیر و تنبل و احمق با چشم های لوچ ، آروغ های شکم سیرش را به حساب " هنر سال 2000 " تحویل شرق می دهد. آن هم با این فروتنی بزرگوارانه که " قابلی ندارد . این را از خود شما گرفته ایم. یعنی از عرفان مشرق زمین. بفرمایید لطفا فیض ببرید ! "
این چنین به به اصطلاح " هنری " تنها در شخصیت مضحک این آقایان تجلی نکرده است و به عبارت دیگر ، حضرات نوبرش را نیاورده اند. نوابغ دیگری چون کله و کندینسکی و بکت نیز نمونه های اصیل دیگری از همین مقوله اند و هنوز باش تا صبح دولتش بدمد !

قصد من از طرح این مطلب رسیدن به این نکته است که در امر قضاوت هنری نه فقط موقع اجتماعی هنرمند ، بلکه موقع اجتماعی منتقد نیز می باید مشخص باشد.
بی توجهی به این مسئله سبب می شود تفاوت میان مفاهیم انتقاد و تبلیغات یکسره از میان برخیزد. و فی المثل ناگهان شعار تبلیغاتی " اشتوکهاوزن ، بتهوون قرن بیستم است " به صورت واقعیتی درآید و جماعت متظاهر در برابر آن گرقتار عقده حقارت شوند که : عجب ! پس ما چرا از این شاهکارها هیچ چیز نمی فهمیم ؟ و در نتیجه ، لذت بردن از سر و صداهایی که ارائه شان تنها شاهکار وقاحت است به صورت بیماری همه گیری درآید ، و ( چنان که دیدیم ) کل جماعتی که تا پریروز به آهنگ باباکرم عشوه می آمدند از پاپ کاتولیک تر شوند و ... خدا به خیر بگذراند که از فردا ، هر که توانست اصوات عجیب و غریب تری بر نوار ضبط صوت ثبت کند وبا امکانات فنی این دستگاه از اصوات ضبط شده زرزر ناهنجارتری به خورد خلق الله دهد ادعای نبوغش از نوابغ نقاشی معاصر نیز بیش تر خواهد شد.
ظاهرا خیلی ساده و آسان به نظر می رسد که یکی دهان باز کند و بگوید که اشتوکهاوزن بتهوون قرن بیستم میلادی است. در هر حال حرف باد هواست و قلمبه پرانی نه خرج دارد نه عوارض نوسازی . من هم می توانم باد به بوق بیندازم که : خوب ، ژازه ی طباطبایی هم میکل آنژ قرن چهاردهم هجری شمسی است.
ولی منی که چنین احتجاجی می کنم کجا ایستاده ام ؟ از کدام پایگاه فکری سخنم را به گوش شما می رسانم و حقانیت من تا چه اندازه برای شما شناخته شده است؟ آیا آن آقا یا خانمی که به شیوه ی عاقل اندر سفیه ، از بالا به تو نگاه می کند و در رد اعتراضت نسبت به ریشخند حضرت رابرت ویلسون افاضه می کند که " این یک پارچه شعر است " همان موجودی نیست که از هضم و درک شعر معاصر وطن خودش هم عاجز است و تا دیروز " اسم او بود علیمردان خان " را حد نهایی اعجاز شعر و کلام می شناخت ؟
این را فرنگی ها به اش می گویند اسنوبیسم ، و فارسی ندارد ، چرا که اصولا یک پدیده ی غربی است و تنها در ذات پاک غرب زده گان و ژیگولوتاریای کبیر تجلی می کند.
می گویند حرف حرف می آورد : یکی از دوستان نقاش ارادت مند سفری به ژاپن کرد.دست بر قضا هنگام پایین آمدن از هواپیما حادثه ای سبب شکستن پایش شد و تمام سه ماهی را که برای ماندن در ژاپن فرصت داشت در بیمارستانی بستری شد و با آمبولانس به هواپیما و به تهران انتقالش دادند و از آن هنگام تا هذاالیوم بوم را به شدت تحت تاثیر نقاشی ژاپن رنگ می مالد !
برگردیم سر اصل مطلب : روشن نبودن نقطه دید و خاستگاه قضاوت منتقد سبب بسیاری انحراف ها و اشتباه ها در برداشت مردم از آثار مختلف هنری می شود. به خصوص که بیشتر این منتقدان ، یا در وضعی هستند که پایگاه فکری شان برای خودشان هم مشخص نیست و یا به نام منتقد هنری بازاریاب و تبلیغاتچی آثار هنری قلابی هستند نه منتقدی که وجدان آگاه دارد و در رایی که می دهد احساس مسوولیت می کند.
وقتی که من آدمی به عنوان یک منتقد درآیم که " کندینسکی " و " کله " خدایان نقاشی قرن ما هستند و با غول هایی چون " گویا " و " بوتیچلی " همسایه های دیوار به دیوار قرونند به این دلیل که اینان نیز ، همان جور که آنان احساس های مشترک مردم این روزگار را بیان می کنند ، باید برای شما که شنونده ی این حکم هستید پایگاه فکری و پشتوانه ی فرهنگی قضاوت من روشن باشد.
اگر من چنین احتجاجی بکنم ، شما می باید پیشاپیش در مورد من دانسته باشید که در باور من " رسالت انسانی هنر " جایی ندارد و همچون حضرت آربی آوانسیان معتقدم که ( مثلا ) " هنرمند ، والاجاه جنت مکانی است به دور از دسترس خلق ، بی نیاز از رد و قبول خلق ، حتاگاه متنفر از خلق ، که عندالقضا حق دارد مردم را دست بیندازد ، ریشخند کند و فارغ از هرگونه بازخواستی می توان آن را بگوید که دل تنگش خواسته است."
اما من چنین تصوری ندارم . نه از هنر و نه از هنرمند. بلکه صاف و صریح و پوست کنده معتقدم " هر اثر هنری که در خدمت انسانی نباشد دروغی تجملی بیش نیست " . به قول کامو : " هنرمند ، از تاریخ ، تنها واقعیت به معنای درست و دقیق کلمه را انتخاب می کند. یعنی آن مقدار از زمان را انتخاب می کند که شخصا می تواند ببیند. یعنی آن مقدار را انتخاب می تواند کرد که شخصا ( مستقیم یا غیرمستقیم ) از آن احساسی می تواند بگیرد . ونه رابطه موجود میان زمان حال و آینده یی که برای هر فرد زنده یی نامریی است. "
پس لاجرم با چنین اعتقادی از من جز این بر نمی آید که مثلا در نقاشی ، تجربه گرایی و فرم پردازی فاقد محتوا حرف مفتی بیش نیست. یک شوخی تزیینی و یک دروغ خوشگل و شاید هم مجلل است . خیلی که عالی باشد تازه یک دروغ متعالی است. و اگر پاره یی از به اصطلاح نقاشان ( یا منتقدان و نقاشی شناسانی که در واقع دلالان گشاد کیسه و وقیح تالارها هستند) سعی می کنند برای تبرئه خود بگویند که این نقاشی عصر ماست و روح عصر ما در این شیوه ی نقاشی تصویر می شود ، دلیلش فقط و فقط این است که این خانمها و آقایان ، نه معنی روح را می دانند و نه مفهوم عصر را ، و نه از روح عصر هیچ استنباط خداپسندانه یی دارند ، بلکه آدم هایی بی کار و بی مسئولیتند که - به قول آن متل معروف - هی خط می کشند و برای رسم زحمت می کشند ، و وقتی می پرسی چرا خط می کشید و زحمت می کشید جواب شان این است که زحمت می کشیم چون همین جور که می بینید هی داریم خط خط می کشیم.
آن ها دهان شان را پر می کنند و باد به گلو می اندازند و از روح عصر حرف می زنند و خودشان را تصویر کننده ی روح عصر به قلم می دهند. در حالی که اگر عالما عامدا دروغ نگفته باشند ، دست کم اشتباه می کنند. می دانید چرا؟ چون اگرهم یک چنین عصری - که تصویر روحش یک چنین رنگ مالی یا اصوات زیر و بم به هم اندازی بی هدف وبی پیامی از کار درآید - وجود داشته باشد ، قطعا عصر ما نیست . چرا که درست به خلاف عقیده ی آن ها ، عصری که ما درآن زنده گی می کنیم حیرت انگیزترین عصر تاریخ بشر تا به امروز است . عصری که توده ی مردم حضور خود را در آن اخطار کرده اند ، و در برابر شقاوت بارترین فاشیسمی که تصورش لرزه بر اندام ها می افکند برپا می خیزند و فریاد می کشند : - نه !
در هیچ عصری از اعصار تاریخی ، انسان - این پدیده ی شگفت انگیز حیات - این قدر حرف برای گفتن نداشته است. و تو ، آقای هنرمندی که وقتی ازت درباره ی پرده های نقاشیت سوآل می کنند راست رو به دوربین تلویزیون می ایستی ، میکروفون را دست می گیری و یک مشت اصوات عجیب و غریب بی مفهوم از خود خارج می کنی که یعنی اگر توانستیم از این اصوات بی معنی چیزی دربیاریم از مفهوم والای هنریت هم چیزی دستگیرمان می شود: - دنیای تو آن قدر حقیر و چشمان تو آن قدر بی فروغ است که نمی توانی چشم اندازی گسترده تر از این داشته باشی.
تو رنگ به بوم می مالی و خطوط آشفته بر خطوط آشفته می کشی ، و کسانی هم پیدا می شوند که از سر خود نمایی و به خاطر آن که خود را صاحب فرهنگی نو و درکی بسیار متعالی نشان بدهند رنگ مالی های تو را به خصوص با قیمت های هرچه گزاف تر می خرند تا از طریق بهای گزاف آن قیمتی به فرهنگ نداشته ی خود داده باشند.
در واقع ، تو و ژیگولوتاریای کبیر یکدیگر را رنگ می کنید. یک جور بده بستان. - او با پرداخت قیمت های گزاف به پرده های فاقد ارزش تو ، تو را به نام و نانی می رساند ، تو هم با ایجاد نوعی فرهنگ بی پدر و مادر ، او را از عقده ی بی فرهنگی نجات می دهی و از این راه ارضاش می کنی
اللهم اشغل الظالمین بالظالمین !
می بینیم که امروزه روز، برای این کالاهای بی مصرف ، برای آن نقاشی و آن تاتر و آن موسیقی ، هرچه بی معنی تر و بی منطق تر و پرت تر باشد پول بیش تری و قیمت سنگین تری پرداخت می شود. مثلا ناگهان هزینه ی ارگاست آقای پیتر بروک به رقم چهار میلیون تومنی سر می زند.
فقط به این دلیل که آن تاتر هیچ نمی گوید : یک مشت عربده و آروغ است ( البته به خاطر رنگ شدن جماعت مشرق زمین ، عربده های آن از نوع ممتاز مشرق زمینیش انتخاب می شود ) . فقط به دلیل که آن موسیقی هیچی نمی گوید : یک مشت دامب و دومب و زرزر است.
و - خانم ها ، آقایان ! - گوش هاتان را باز کنید :
این به اصطلاح هنر ، درست در زمانی هیچی نمی گوید ( و حتا سوال های حیرت شما را به قیواقارقوری و گولی گولی نی بون نی بون جواب می دهد ) که دنیا ، از شرق تا غرب و از شمال تا جنوب پر از ناله ، پر از صدا و پر از فریاد است !

 ( احمد شاملو ، کیهان پنج شنبه 6 مهر 1351 ، شماره ی 8765)

یک سوژه برای روز احمد شاملو

قلعه‌نشينِ حماسه‌هاي پُر از تَكبر

بگذار عشق تو
در شعر تو بگريد…
                      « احمد شاملو ـ  آهن ها و احساس»
احمد شاملو  اگر نگوييم برجسته ترين‌، يكي از پنج چهره‌ي برجسته شعر معاصر ايران بوده است . درباره‌ي شعرهاي شاملو ـ چه در زمان حياتش  و چه پس از مرگش  ـ بسيار نوشته شده است‌. شايد مجموع صفحات كتابهايي كه درباره‌ي شاملو نوشته شده اند بالغ بر بيست هزار باشد . كه اين خود نشانگر اهميت شاملوي شاعر است‌. شاملوي شاعر ، چرا كه وجوه ديگر او هر يك به تفكيك نيازمند  واكاوي است‌.  اما در اين مجال بر آنم تا از  زاويه‌اي ديگر به شاملوي شاعر و شعريت شعرش  نگاه كنم. نگاهي كه اگر توام با نقد باشد قطعاً چيزي از بزرگي او نمي كاهد. اينكه شاملو شاعر شعر سپيد است ، اينكه او شعر فارسي را از بند وزن و قافيه رهاند، اينكه موسيقي  وجه كليدي شاملوست اينكه او تحت تاثير برخي شاعران اروپايي بوده ؛ همه‌ي اينها مباحثي است كه منتقديني  به كرات به آن پرداخته اند و درباره‌ي   هر كدام از اين گزاره‌هاي مسلم به اندازه‌ي كافي ترديد شده كه امروز به بخشي از يقين شعر معاصر فارسي تبديل شده است‌. در نقد شاملوي شاعر‌، دم دستي ترين و سطحي ترين نگاه اين است كه بگوييم قبل از او شاعران ديگري شعر بدون وزن نوشته بودند حتا چهره‌ي  برجسته‌اي مثل هوشنگ ايراني. يا اينكه گاه موسيقي در شعر شاملو آنقدر طنين انداز مي شود كه شعريتِ شعر در درجه‌ي چندم  قرار مي گيرد يعني همان مشكلي  كه به خاطرش شعر فارسي ناگزير از عبور از اوزان عروضي شد. درباره‌ي تاثير پذيري شعر شاملو از شاعران اروپايي همين بس كه او چنان در دنياي  شاعران محبوبش سير مي كرد  كه هنوزهم  مخاطب مي ماند كه اين شاملو بود كه شعرهاي لوركا را در ترجمه  (‌بازآفريني‌) ، چون شعرهاي خودش مي سرود  يا شعرهاي شاملو بودند كه ادامه‌ي شعرهاي لوركا محسوب مي شدند. اين سوالات و ابهامات بارها و بارها مطرح شده و منتقدين مختلف هر يك از زاويه‌اي به اين  موضوعات نگريسته‌اند.
اما چيزي كه كمتر به آن پرداخته شده‌، تعريف جهانِ شعري شاملوست‌.‌ احتمالاً منتقدين ارجمند بررسي جهان شعر شاملو را امري غير تخصصي برشمرده‌اند و ترجيح داده اند با يكي  دو عبارت از اين موضوع بگذرند   و به مساله‌ي اصلي يعني ساختمان شعر او بپردازند . حال آنكه ساختمان شعر نتيجه‌ي جهان بيني شاعر است.
اين اشتباه  درباره‌ي نيما هم رخ داده و منتقدين صرفاً به شكستن اوزان عروضي در شعر نيما تاكيد مي كنند حال آنكه مدرنيته در شعر فارسي در شعر نيما تجلي يافت . جهان مدرن شعر نيما اما بر خلاف تصور توسط شاعران پس از او ادامه  نيافت و شاعران مطرح پس از او ـ آنها كه مطرح تر بوده‌اند ـ نگاهي سنتي به جهان داشته‌اند.
چكيده‌ي  نظر منتقدين را درباره‌ي آثار شاملو در اين جملات مي توان خلاصه كرد: شاملو در كتاب اولش«‌آهنگ هاي فراموش شده» شاعري رمانتيك بود كه صرفاً  به من شخصي اش مي پرداخت . پس از آن شاملو به شاعر انسان و تعهد اجتماعي تبديل شد و در كتابهايي نظير «‌آيدا در آيينه»،« آيدا : درخت و خنجر و خاطره» به عتاب با آنها كه از جهان پيشنهادي او روي برگردانده اند سخن مي گويد . شعر شاملو چه در سالهاي پيش از انقلاب و چه در سالهاي پس از آن آهنگ مخالفت سياسي را در جامعه داشت . اما آيا شعر او واجد اين ويژگي بود؟ چه عاملي باعث مي شد كه شعر او اينگونه به نظر برسد؟ براي پاسخ به اين سوالها ابتدا بايد به نقد  تعريف‌هاي ارايه شده از جهان شاملو پرداخت و سپس با كلمه‌ها و چيدمان شعر شاملو مشخصات جهان شعري او را بطور نسبي تبيين كرد.
شعر شاملو را در كتاب« آهنگ‌هاي فراموش شده» سرشار از رمانتي سيسم تلقي كرده اند‌. از نظر منتقدين، اين كتاب كه  در پي گذراندن  دوره‌اي  زندان سروده شده، بيشتر گوياي منويات شخصي شاعر است‌. عشق فردي. چيزي مردود انگاشته مي‌شود. منتقدين چنان دراين باره حكم صادر كرده‌اند كه تو گويي عشق فردي و گفتن از خود ، امري نكوهيده است.
در اين نقدها عمدتاً  به مقدمه‌ي شاملو در كتاب «‌آهنگ‌هاي فراموش شده»  استناد مي شود . پس از انتشار اين كتاب نيز منتقدين غالباً با تعريف‌هايي كه شاملو از شعر خودش  ارايه مي‌كند به تحليل شعرهاي او مي پردازند‌. شعر شاملو در دوره‌اي  شعر « انسان و تعهد اجتماعي» نام مي گيرد كه پوپوليست ها در نقدهايشان شعر شاملو را جدا از مردم مي دانستند ‌و به همين بهانه آن را مي‌كوبيدند . متاسفانه به طرز رقت انگيزي حق  با آنها بود . شعر شاملو با مردم نبود . اما نه به معنايي كه آنها مدنظر داشتند. آنها مي پنداشتند كه شاعر بايد همسو با جريانات سياسي و حزبي حركت كند و به خلق  بپيوند‌. خوشبختانه شعر شاملو اينچنين  شعري نبود اما شعر« انسان و تعهد اجتماعي» هم نبود. تعهد اجتماعي به عنوان مفهومي مدرن در شعر شاملو وجود نداشت. چرا كه نگاه شاملو به جهان نگاه مدرني نبود‌. در تعريف مدرن از تعهد اجتماعي، فرد فرد انسانها در قبال يكديگر مورد سنجش قرار مي‌گيرند.  اينجاست كه بحث انسان در شعر شاملو پيش كشيده  مي‌شود‌. آيا شعر شاملو اومانيستي بود؟
انسان محوري، باوري فردي از انسان دارد. اگر چه گاه آميخته به اخلاق مي شود . اما در شعر شاملو «‌انسان»، انسان جهان بيني اومانيستي نيست. انسان موجودي است كه شاملو خود تعريف مي كند . اگر نيچه براي ابر انسان خود تعريفي ارايه مي دهد، شاملو صرفاً ‌بر جسد « انسان»‌اش مرثيه سر مي‌دهد‌. در شعرهايش انساني را خلق مي كند كه با انسان ديدگاه اومانيستي فرق مي‌كند. شاملو در هيات پيامبر ظاهر مي شود و براي انسانش راه  تعيين مي‌كند . مجموعه « هواي تازه»  ، كتاب اميد شاملو براي خلق اين جهان ومشخصات انسانش است.
 ديگر جا نيست/ قلب ات پر از اندوه است / خدايان همه آسمان‌هايت / بر خاك افتاده اند / چون كودكي / بي پناه و تنها مانده اي / از وحشت مي خندي / و غروري كودن / از گريستن پرهيزت مي دهد/ اين است انساني كه از خود ساخته اي / انساني كه من دوست داشتم / كه من  دوست مي‌دارم ./….
                                                                                      ( به  تو بگويم ـ هواي تازه)
در شعر «‌بدرود»  اوج آرمانگرايي شاعر را در خلق انسان دلخواهش مي‌بينيم: درياهاي چشم تو خشكيدني ست / من چشمه‌يي زاينده مي‌خواهم.
بنابراين انسان شعر شاملو نزديكي چنداني با انسان هستي شناسي اومانيسم ندارد. شاملو در كتاب«‌هواي تازه» مي كوشد با آوردن اسم هايي نظير «‌مرتضا» و «‌نازلي» به انسان  مورد نظرش تشخص  زميني بدهد . چنانكه شاعر اسپانيايي محبوبش لوركا از ايگناسيو گفته بود. او مي‌خواهد از جز به كل برسد تا شعرش انسان محور باشد. اما حتا اگر شاعراني مثل لوركا و ناظم حكمت  به انسان واقعي وتقديرش  مي‌پردازند شاملو‌، انديشمندي است كه با «‌بيانگري‌»‌، به صورت‌بندي جهان مي‌‌پردازد و در اين اثنا از هيات شاعر خارج مي‌شود‌. ، ناظم حكمت در شعر«‌در رستوران آستورياي برلين» تقدير ‌را تصوير مي‌كند بي آنكه به فلسفه‌‌بافي بيفتد:
در رستوران آستورياي برلين/  دختركي پيشخدمت / چون قطره نقره / از بالاي سيني سنگين و پر به من لبخند مي زد/ نمي دانم چرا/ زيرچشمانش هميشه كبود بود / هرگز  نصيبم نشد سر ميزي كه او خدمت مي كرد بنشينم / هرگز بر سر ميزي كه خدمت مي كردم ننشست / مردي مسن / شايد بيمار / با پرهيز غذايي / غمگنانه  به چشمانم خيره مي شد / آلماني  نمي دانست / سه ماه روزي سه بار آمد و رفت / و ناپديد شد / شايد به كشور خود بازگشته است / شايد بازگشته و در گذشته است.
                   تو را دوست دارم چون نان و نمك ـ « ناظم حكمت»-ترجمه‌ي احمد پوري
حال روايت شاملو از تقدير را ببينيم:
دستان تو خواهران تقدير من اند/ از جنگل هاي سوخته از خرمن هاي باران خورده سخن مي گويم/ من از دهكده‌ي تقدير خويش سخن مي گويم …
                                                                                        « بهار ديگر ـ هواي تازه»
شاملو راوي جهاني است كه خود خلق كرده و در آن تعريف يوتوپياپي از آن ارايه مي‌كند . تعريفي كه با ماهيت شعر در تناقض است و به همين دليل بسياري از شعرهاي شاملو به اجتماعياتي تبديل مي‌شوند كه مي‌توان آنها را رساله‌هاي آهنگين ناميد.
اگر چه كلمات شعر شاملو را بايد با زماني كه شعرها سروده‌ شده‌اند مقايسه كرد اما در اين صورت نيز كلماتي كه شاملو به كار مي برد واژه‌هاي نامانوس و كهنه اي هستند كه از جامعه بسيار دور هستند.«‌بيانگري» شاملو در شعرهايش در مقابل« بيانگري» شعرهاي فروغ هم كم مي آورد . اصلاً كلمات شعرهاي شاملو را با كلمات شعرهاي نادر‌پور و نصرت رحماني مقايسه كنيد. «‌خنياگر» ، «‌دشنه»،«‌خنجر» يا عباراتي نظير  « به نوار زخم بندي اش  ار/ ببندي» « ناوك پر انكسار پولاد سپيد» و … اينها كلمات و عباراتي هستند كه شعرهاي شاملو را در بر گرفته‌اند . برخي از شارحان شعرهاي شاملو ،از جمله پور نامداريان  كه كتابش سراسر تمجيد از شاملو است ناچار لب به اعتراف مي گشايند  كه يكي از دلايل گرايش  شاملو براي خلق  شعر بدون وزن، عدم آشنايي كافي او با شعر كهن فارسي است‌.‌  خود شاملو نيز نيما را نجات دهنده‌ي  خويش مي داند چرا كه او را از بند شعرهاي كلاسيك رهانيده است.اما شعر شاملو هر چقدر از نظر وزن نسبت به شعر كلاسيك  پيشرو است  از نظر  ساختاري حتي از آنها  نيز عقب تر است‌. دليل  گزينش چنين  کلماتي توسط شاملو، اين نيست  که  علاقه  داشته  شعرهاي ديرياب بيافريند  که اتفاقاً به دليل  ساختار ساده شعرهايش، مخاطب در همان  مواجهه اول تمام  شعر را در مي يابد‌:
کوهها با هم اندو تنهايند  /هم چون ما، با همان  تنهايان
                                                                                   (کوهها – لحظه  و هميشه )
مي بينيم  که شاعر  حتي کمترين  ترديدي براي دريافت  آنچه  خود را  در نظر داشته  بگويد  براي مخاطب باقي نمي گذارد‌. پس علت  استفاده  از کلمات  منسوخ  در شعرهاي شاملو  چيست‌؟ گفتيم  که عليرغم  اطلاق عنوان «انسان و تعهد اجتماعي » به شعر شاملو  شعر او شعري انسان  محور نيست  و از جامعه هم جداست‌‌. انساني که شاملو  در شعرهايش مي سازد  انسان  واقعي نيست . ابر مردي است  که شاعر پيامبر گونه  رسالتي برايش قائل شده است . چون  اين شاعر از آن  واقعيت  جامعه نيست  شاعر نمي تواند  از کلمات رايج  براي خلق اش استفاده  کند.«دشنه» «خنجر» اشياي  دهه ي سي و چهل و پنجاه  نيستند‌. بطور کل شعر شاملو  خالي از اشياست چون «خنجر»و «دشنه» در شعر شاملو  شعر محسوب نمي‌شوند  آواهايي خوفناک  هستند‌ که به تابوي انسان‌ مورد قبول شاملو  رسميت  مي‌بخشند‌. با اين  همه چرا شعر شاملو نماد مخالفت سياسي بوده است ؟
شاملو ظاهرا  پس از آن که  در تکثير انسان  مورد  نظر  خود نااميد مي‌شود به عشق پناه مي برد.  اما طبق آرمان هاي شاملو  اين  عشق  نيز بايد  لايق  انسان تحقق نيافته  شعرهاي شاملو  باشد‌. عشق  شاملو در کتاب هاي «آيدا در آينه» ، « آيدا درخت  و خنجر و خاطره»  عشق  آرماني است  که کمتر نشاني از حقيقت  در خود  دارد . شاملو  از آن دست شاعراني است  که به  وقوع  ناخودآگاه  شعر اعتقاد  دارند. او در کتاب «يک هفته  با شاملو»  تعريف  مي کند که چطور يک شعربه او الهام  شد و  او از خواب برخاست و آن را نوشت‌‌. حال که شعر شاملو ،شعري الهامي است  بايد پرسيد  چگونه  از همه‌ي  زندگي عاشقانه  فقط وجه  متناسب آن در شعرش تجلي يافته است ؟آيا  يک عاشق  در تمام لحظات  معشوقش را دوست دارد ؟ آيا غير  از اين است  که گاه  اين عشق  به تنفر تبديل  مي شود حتي براي لحظاتي و دوباره  عشق  ايجاد مي شود‌؟ پس چرا  در شعرهاي عاشقانه‌ي  شاملو  صرفا  باعشق آرماني سر و کارداريم؟ واقعيت  اين است  که عشق  در آثار شاملو  تحت تاثير همان ابر انساني است  که شاملو، پيامبر‌گونه  آفريده است‌. از همين روست  که شاملو  حتي وقتي انسانش سرکشي مي کند  همچون  پدري دلسوز او را همراهي مي کند.
مرگ هم يکي از واژه‌هايي است که در شعر شاملو به کرات استفاده شده است.امااز مرگ در شعر او نه مخاطب واهمه‌اي دارد و نه خود شاعر.چرا که او از مرگ مي‌گويد خود مرگ را نمي‌گويد.همان اتفاقي که در مورد عشق هم رخ داد:
من مرگِ خويشتن را با ديواري در ميان نهادم/که صداي مرا/به جانبِ من/بازپس نمي‌فرستاد/چرا که مي‌بايست/تا مرگِ خويشتن را/من/نيز/از خود/ نهان کنم.
                                                    «از مرگ سخن گفتم-آيدا:درخت و خنجر و خاطره»
ترانه ي «اي ايران اي مرز پر گهر» را با صداي بنان  شنيده ايد‌؟ حتي اگر به وطن‌ پرستي هم اعتقادي  نداشته باشيد ، شنيدن  اين آهنگ مو را بر بدن آدم سيخ مي کند  . شعر شاملو  نه به خاطر  انسان محوري و نه  تعهدِ  اجتماعي اش، بلکه  صرفا  به خاطر  وجه حماسي آهنگِ شعرهايش به نماد  مخالفت ‌سياسي تبديل  شد  . شايد بسياري از دوستداران  شعر شاملو  حتي معناي کلمات  منسوخي که در شعر شاملو  به کار رفته  را هم ندانند اما با  خواندن آن احساس غرور مي کنند.
پس از انتشار کتاب «آهنگ هاي فراموش شده‌» بسياري از منتقدين  اين  کتاب را که البته  به حق حاوي اشعاري خام بود‌ به خاطر شخصي بودن  شعرهايش رد کردند . شاملو  شعري در مجموعه ي هواي تازه دارد با نام «شعري که زنده‌گي است‌»: موضوع شعر شاعر پيشين  از زنده‌گي نبود  / در آسمان  خشک  خيال اش ،او / جز با  شراب و يار نمي کرد  گفت و گو / او در خيال بود شب و روز/ در دام گيس مضحك  معشوقه  پاي بند،/ حال آن که ديگران  / دستي به جام باده و دستي به زلف يار / مستانه  در زمين خدا نعره مي زدند!
او در ادامه  مي نويسد :
موضوع شعر / امروز/ موضوع  ديگري است / امروز/شعر/ حربه ي خلق است / زيرا  که شاعران  / خود شاخه يي ز جنگل خلق اند / نه ياسمين  و سنبل  گل خانه ي فلان
                                                                                                                 (همان)
اشاره‌ي شاملو  احتمالا به شاعران  مشهور زبان فارسي  يعني حافظ و سعدي است  که راز ماندگاري شان ‌اتفاقاً در شخصي نوشتنشان است‌. آنها از خود مي‌نويسند  اما صادقانه  مي نويسند‌. شعر آن ها «حربه ي خلق » نيست‌. با اين همه مي‌مانم  که چطور شاملو  ادعا مي‌کرده که عاشق  شعرهاي حافظ و مولوي و البته خيام بوده است. آيا  مي‌توان  جهان بيني  يوتوپيا محور شاملو را با  نگاه  ظريف حافظ و سعدي و خيام مقايسه کرد؟ 
پي نوشت:
۱-تيتر مطلب سطري است از يکي از شعرهاي شاملو
۲- تمام نمونه‌هايي که از شعرهاي شاملو در متن آمده،از جلد اول مجموعه آثار شاملو منتشر شده توسط انتشارات نگاه است.

ایران و مساله‌‌ای به نام زبان مادری

۱۳۸۹/۱۲/۰۲

سعید پیوندی (جامعه شناس)

نیمی از حدود ۶۷۰۰ زبانی که توسط مردم ساکن قاره های مختلف جهان استفاده می شود در حال نابودی است. نامگذاری روز ۲۱ فوریه (دوم اسفند) به عنوان روز جهانی زبان مادری از سوی کنفرانس عمومی یونسکو در سال ۱۹۹۹ از جمله واکنش به خطری است که گنجینه غنی و متنوع زبانی بشریت و یا بخشی از میراث فرهنگی تمدن انسانی با آن دست و پنجه نرم می کند. کشور ما ایران به خاطر وجود شمار فراوانی زبان و گویش های بومی در بخش های جغرافیایی مختلف آن از جمله مناطق بسیار آسیب پذیر جهان از نظر زبانی به شمار می رود.

زبان مادری

واژه زبان مادری در حوزه علوم انسانی به اولین زبانی گفته می شود که کودک پس از تولد و در رابطه با محیط پیرامون خود می آموزد. کسانی هم که در خانواده های دوزبانه به دنیا می‌آیند و با هر دو زبان همزمان آشنا می شوند دارای دو زبان مادری هستند.

اهمیت این تعریف در جایگاهی است که فرد و هویت و وابستگی فرهنگی او در بحث زبان مادری دارند. همزمان زبان ها بخشی از سرمایه فرهنگی و هویتی هر جامعه به شمار می روند. با آن که زبان‌شناسان بر سر تفکیک زبان ها و آنچه که لهجه و گویش بومی نامیده می شود همداستان نیستند، ولی واژه زبان مادری بیشتر مفهوم وسیع کلمه زبان را در بر می گیرد.

زبان ها و گویش هایی که امروز می شناسیم در طول قرن ها همراه تمدن ها و همبودهای انسانی زندگی و سفر کرده‌اند، تحولات ژرفی را از سر گذرانده‌اند و تا حدودی آئینه انسانشناسانه پیچیدگی‌های تاریخ بشریت هستند.

از قرن نوزدهم به این سو روند صنعتی شدن و توسعه جامعه با بی توجهی به زبان‌های بومی همراه بوده است. در آن زمان تصور غالب این بود که تنوع زبانی مانع پیشرفت جامعه و به ویژه اقلیت‌ها می شود. بسیاری از کشورها راه "آسان"‌تر تحمیل یک زبان رسمی (بیشتر زبانی که اکثریت و یا نخبگان استفاده می کردند) به همگان و بی اعتنایی به زبان های بومی و اقلیت ها را برگزیدند و حتا برخی با کنار گذاشتن زبانهای بومی، زبانی خارجی را برای شتاب بخشیدن به روند توسعه اقتصادی برگزیدند.

به وجود آمدن زبان رسمی، زبان اصلی ارتباطات و زبان آموزشی همزمان به معنای منزوی شدن سایر زبان ها و گویش های محلی هم بود. جایگاه جدید زبان نوشتاری و پیشرفت علوم و آموزش هم به تنوع زبانی جامعه انسانی لطمات فراوانی زد، چرا که بخش بزرگی از زبانهای رایج دنیا فقط شفاهی بودند و یا سنت نوشتاری کمی داشتند.

بغرنجی پدیده ای به نام زبان مادری در دنیای امروز همچنین به شکاف ها و گسست هایی باز می گردد که میان مرزهای جغرافیایی و سیاسی از یک سو و مرزهای فرهنگی و زبانی از سوی دیگر وجود دارد. هیج کشوری در دنیا نیست که در آن فقط به یک زبان صحبت شود و کمتر زبانی هم وجود دارد که در چهارجوب مرزهای جغرافیایی یک کشور محدود بماند.

این واقعیت مهم سیاست‌های زبانی یک کشور را پیچیده می‌کند و گاه به آن بعد سیاسی هم می‌دهد. مهاجرت گسترده در سطح بین‌المللی و شکل‌گیری اقلیت‌های نوظهور در بسیاری از کشورهای دنیا هم بر پیچیدگی پدیده زبان مادری افزوده است، به ویژه آن که اقلیت‌های جدید مهاجر دارای سرزمین مشخص نیستند و پراکندگی جغرافیایی آنها خطر انزوا و فراموشی تدریجی زبانشان را هم افزایش داده است.

بی توجهی به بعد فردی و جمعی و اجتماعی زبان‌ها به ویژه زبان‌های اقلیت ها و زبان ها و گویش‌های شفاهی در سراسر جهان سبب نابودی بخش مهمی از این سرمایه عظیم فرهنگی شده است. با به حاشیه رانده شدن این زبان ها و گویش ها بخشی از تاریخ، هستی معنوی و نمادین، ادبیات، موسیقی، سنت ها و فرهنگ مردم هم به فراموشی سپرده می‌شود.

در نیم قرن اخیر روند جهانی شدن و تسلط روزافزون زبان‌های اصلی بین المللی و بسیار قدرتمند دنیا زبان های کوچکتر را با مشکلات باز هم بیشتری روبرو کرده است. جایگاه زبان در جامعه را نمی‌توان از رابطه قدرت جدا کرد.

برای پاسخ گفتن به نیازهای زمانه و زنده مانده در فضای فرهنگی و علمی زبان ها به روز شدن، مراقبت، نوسازی و خلاقیت منظم نیاز دارند و باید به گونه‌ای مستمر خود را با واقعیت‌های دنیای پرتحول کنونی همراه سازند.

امروز بیش از ۷۰ درصد مطالب علمی دنیا به زبان انگلیسی منتشر می شود و پنج زبان اصلی دنیا بیش از ۹۰ درصد تولید مطالب علمی را در انحصار خود دارند. زبان های اصلی بین المللی مانند انگلیسی، فرانسه، اسپانیولی به خاطر موقعیت جهانی خود از غنا و ساختار پیچیده ای برخوردار شده اند و زبان های کوچکتر توانایی رقابت با آنها در دنیای علمی، ارتباطات و فرهنگی را ندارند.

آموزش به زبان مادری

یکی از مهم ترین بحث های پیرامون زبان مادری رابطه آن با زبانی است که در نظام آموزشی هر کشور مورد استفاده قرار می گیرد. نظام آموزشی به خاطر گسترگی پوشش آن و نقشی که در روند فرهنگ پذیری و یادگیری زبان دارد به مهم ترین وسیله حفظ و نوسازی زبان ها تبدیل شده است. از قرن نوزدهم به این سو دو گرایش مهم در رابطه با زبان رسمی تحصیلی در نظام های آموزشی دنیا شکل گرفته است.

گرایش اول انتخاب و تحمیل یک زبان (زبان اکثریت در کشورهای چند زبانه و یا زبان استعماری در کشورهای مستعمره) به همه ساکنان کشور است. یکی از دلایل مهم این انتخاب نقشی است که سیاست های آموزشی برای زبان واحد آموزشی در شکل دادن به هویت جمعی و ملی یگانه و جلوگیری از چندپارگی و پراکندگی احتمالی در نظر می‌گیرند.

برای طرفداران این نظریه به ویژه در کشورهایی که دارای تنوع زبانی و فرهنگی هستند چند زبانه شدن آموزش می تواند به تضعیف وحدت ملی و تقویت جنبش های قومی و ملی ویا گرایش های جدایی طلبانه منجر شود. از نظر تاریخی فرانسه یکی طرفداران جدی این گزینه بوده است.

در اوایل قرن بیستم حدود شش میلیون نفر در فرانسه زبان مادری متفاوت از زبان اکثریت داشتند و اعمال این سیاست مبتنی بر آموزش یکسان به زبان فرانسه به عنوان یگانه زبان رسمی سبب تضعیف زبان های محلی و همگانی شدن زبان فرانسه شد. فرانسه تنها کشور اتحادیه اروپا است که میثاق اروپایی حق آموزش به زبان مادری را به دلیل تضاد آن با قانون اساسی خود نپذیرفته است.

گرایش دوم کشورهایی را در بر می‌گیرد که با به رسمیت شناختن تنوع زبانی اقلیت ها به آنها امکان می دهند زبان خود را در مدرسه (به عنوان زبان اصلی و یا زبان دوم) فرا گیرند. سیاست تنوع زبانی در حوزه آموزش گاه به صورت همزیستی برابر چند زبان و گاه به صورت وجود یک زبان اصلی در کنار امکان فراگیری زبان مادری برای اقلیت ها اجرا می شود. سوئیس، کانادا و بلژیک از نظر تاریخی کشورهایی هستند که تجربه آموزش همزمان و برابر چند زبان را بکار گرفته اند.

تجربه بسیار جالب دیگر در این زمینه هند است که ۲۲ زبان آموزشی دارد. یکی از تازه‌ترین تجربه‌های چند زبانی مربوط به کشور اسپانیا می‌شود که از اوایل سال‌های دهه ۸۰ میلادی به این سیاست روی آورده است.

پژوهش‌های جامعه شناسی نشان می دهد که سیاست چند زبانی در آموزش اثرات مثبتی روی حفظ و گسترش فرهنگ های بومی و یا میراث فرهنگی یک کشور بر جا می‌گذارد و به جذاب تر شدن آموزش رسمی برای اقلیت ها کمک می کند. هم زمان چند زبانه شدن نظام آموزشی گاه می تواند به گونه‌ای غیر منتظره به تشدید نابرابری میان گروه های زبانی در یک کشور هم بیانجامد.

این مشکل به ویژه در کشورهایی به چشم می‌خورد که نابرابری‌های اجتماعی و اقتصادی چشمگیری میان اکثریت و اقلیت‌ها و یا در میان اقلیت‌های بزرگ وجود دارد. در کشوری که زبان اکثریت دارای جایگاه علمی و فرهنگی بالایی است اقلیت ها به خاطر یاد گیری زبان بومی و عدم تسلط به زبان اصلی در عمل از دستیابی به سرمایه فرهنگی و نمادینی که موجب پیشرفت فردی در سطح ملی می شود باز می مانند. به همین خاطر است که برخی از کشورها همزمان با کاربست سیاست آموزش زبان مادری برای اقلیت ها، برای یادگیری زبان رسمی و زبان بین المللی در برنامه تحصیلی اهمیت خاصی قائل می شوند. هدف این سیاست ها آن است که آموزش زبان مادری در میان اقلیت ها به ابزاری برای حفظ سلطه اجتماعی و سیاسی اکثریت زبانی منجر نگردد.

زبان مادری در آموزش ایران

در ایران بر اساس سرشماری سال ۱۳۸۵ حدود ۲۷ درصد از جمعیت کشور (۱۹ میلیون نفر) در مناطقی زندگی می کنند که به اقلیت‌هایی بزرگ که به زبانی غیر از فارسی حرف می زنند تعلق دارد. در کنار این اقلیت ها باید به وجود گویش های بسیار متنوع در استان های مختلف اشاره کرد که به درجات گوناگون با زبان فارسی متفاوتند و یا از شاخه های بسیار نزدیک آن به شمار می روند.

گاه در منطقه بسیار کوچک و در شعاع چند ده کیلومتری می توان چند گویش محلی را یافت که با یکدیگر بسیار متفاوتند و هر یک تاریخ و ساختار خاص خود را دارند. همزمان جابجایی جمعیتی گسترده در ایران سبب حضور چشمگیر اقلیت ها (به ویژه آذری ها و کردها) در مناطق فارسی زبان شده است. با وجود گستردگی کمی اقلیت ها، گویش های بومی و یا زبان های اقلیت های بزرگ مانند آذری ها، کردها، عرب ها و بلوچ ها هیچ یک جایی در نظام آموزشی ایران ندارند.

بررسی های آماری نشان می دهد که میزان دسترسی به آموزش در مناطق اقلیت نشین ایران به طور محسوسی کمتر از مناطقی است که به زبان فارسی صحبت می کنند. برای مثال در حالیکه در سرشماری ۱۳۸۵ نرخ باسوادی در بسیاری از استان‌های مرکزی ایران (فارسی زبان) مانند تهران، اصفهان، سمنان و یزد به حدود ۹۰ درصد می رسد، در استان سیستان و بلوچستان این شاخص از ۶۸ درصد و در کردستان از ۷۵ درصد فراتر نمی رود.

این تفاوت‌ها در زمینه میزان ماندگاری در نظام آموزشی و یا راهیابی به آموزش عالی بسیار گسترده تر است. مناطق روستایی و شهرهای دورافتاده استان‌های حاشیه‌ای ایران که به زبان فارسی صحبت نمی‌کنند، محروم ترین مناطق آموزشی ایران هم به شمار می‌روند. برای نمونه احتمال دسترسی به آموزش عالی برای یک دختر روستایی در سیستان و بلوچستان بطور متوسط هشت برابر کمتر از یک دختر تهرانی است.

هر چند این نابرابری ها فقط به دلیل دشواری های زبانی و وجود زبان مادری متفاوت نیست و فقر و توسعه نیافتگی نیز از عوامل اثر گذار به شمار می رود، اما همان گونه که در پژوهش های جامعه شناسی هم به خوبی می توان دید، تحمیل زبان اکثریت به عنوان عامل نوعی سلطه فرهنگی در بعد نمادین و عینی اثرات منفی فراوانی در توسعه اجتماعی و آموزشی مناطق اقلیت ها بر جا می گذارد.

سیاست‌های زبانی در آموزش ایران از ابتدای شکل گیری نظام آموزشی جدید هیچ گاه توجه به زبان‌ها و گویش های بومی را در دستور کار خود قرار نداده است. در حالی که تناقضی میان یادگیری همگانی زبان فارسی به عنوان زبان ملی و رسمی همه ایرانیان و یادگیری زبانها و گویش های محلی وجود ندارد.

هم اکنون در مدارس ایران تلاش فراونی برای آموزش زبان عربی (زبان دینی و زبان قرآن) به عنوان زبان سوم به کار می‌رود، در حالی که حدود یک سوم دانش آموزان ایران امکان یادگیری زبان مادری خود حتی در سطح ابتدایی و پایه را هم ندارند و گاه در مدرسه باید به زبانی که نمی‌شناسند، خواندن و نوشتن را بیاموزند.

این سیاست مصداق واقعی اعمال خشونت نمادین علیه کودکانی است که نوعی تحقیر فرهنگی را زندگی می‌کنند و فرصت نمی‌یابند با اصلی‌ترین میراث فرهنگی گروه اجتماعی که به آن تعلق دارند، به گونه‌ای عمیق‌تر در چهارچوب آموزش رسمی آشنا شوند.

بسیاری از زبان‌ها و گویش‌های محلی ایران با راه یافتن به نظام آموزشی و مدارس و دانشگاه‌ها می‌توانستند حیاتی دوباره پیدا کنند و زمینه‌ای برای بازسازی و مراقبت از این میراث فرهنگی چند هزار ساله فراهم شود. این زبان‌ها و گویش‌ها فقط ابزار ساده ارتباط میان انسان‌ها نیستند، در دل هر یک از این زبان‌ها و گویش‌ها تاریخ، سنت‌ها و فرهنگ و زندگی یک منطقه و یک همبود انسانی نهفته است.

ابتکار یونسکو در سال ۱۹۹۹ برای نام‌گذاری روز ۲۱ فوریه به عنوان روز زبان مادری نوعی فراخوان به مقاومت در برابر روند رو به رشد به حاشیه رانده شدن و یا نابودی زبان اقلیت ها، زبان ها و گویش های کوچک و منطقه ای و زبان مهاجرین در سراسر جهان است.

«تا نفس باقى است غلط بنويسيم»

همين جورى چند جمله از يك كتاب‏ 
    او در جلوى كتابخانه منتظر مى‏ماند. و آن جا، با پالتوى كهنه و نيمدارش، دست به جيب، به ديوار تكيه مى‏دهد. 
    1. ضمير ابتداى جمله زائد است. پيدا است كه من و شما ضمير فعل جمله نيستيم. 
    2. چون لحن كتاب متمايل به‏سادگى لحن محاوره است «جلو» كافى و «در» زائد است. 
    3. سر نرم پايان كلماتى چون جلو و چلو و دو و پالتو برخلاف ر و س در حالت اضافه به مصوت ِ«ىِ» نياز ندارد زيرا در اين حالت سىِ نيمه ملفوظِ انتهائى به حسىِ كامل تبديل مى‏شود: «جلوِكتابخانه» «دوِ صدمتر» وگرنه: «جلوى» (=پيشين) و «چلوى» (=آن‏كه چلوپزد يا فروشد). 
    4. جامه ابتدا نيمدار (=كاركرده) است پس از آن كهنه. نه اول كهنه و بعد نيمدار. تازه گيريم كه اين دو به يك معنى باشد، جمله را چرا بايد بى‏جهت سنگين كرد؟ 
    5. نقطه اول و هرسه ويرگول ميان جمله زائد است. 
    6. اگر جمله به اين شكل نوشته مى‏شد عيبى داشت؟: «تو پالتوِ نيمدارش دست به جيب جلوِ كتابخانه به ديوار تكيه مى‏داد و منتظر مى‏شد.» 
  اتاق زيبائى با يك ميز قشنگ كه يك تلفن با دكمه‏هاى سبز و قرمز فراوان و يك صندلى چرخدار كه گاهگاهى روى آن نيم چرخى مى‏زند، دارد. 
    (نويسنده جز در اين جمله هيچ‏جاى ديگر كتاب به معلول بودنِ طفلكى صاحب اين دفتر كار اشاره‏ئى نكرده. ما خود با هوش خدادادى دريافتيم كه آن بى‏گناه به‏دليل استفاده از صندلى چرخ‏دار بايد معلول بوده باشد.) 
    «دفتر كار زيبائى دارد با ميز قشنگى كه تلفنى با دكمه‏هاى سبز و سرخ متعدد رويش است و صندلى‏گردانى كه گاه با آن نيم‏چرخى مى‏زند پشتش.» 
 «دفتر كارى دارد زيبا با يك ميز قشنگ كه تلفن رويش پر از دكمه‏هاى سبز و سرخ است و گاه با صندلى گردانش نيم‏چرخى مى‏زند.» 
    «دفتر كار زيبائى دارد كه تلفن روى ميز قشنگش پر از دكمه‏هاى سبز و سرخ است و گاه با صندلى گردانش نيم‏چرخى مى‏زند.» 
    اين‏جا بايد توضيحى بدهم. اين‏كه در هر سه جمله پيشنهادى خود كلمه قرمز را كنار گذاشته به جايش سرخ آورده‏ام به‏دليل «تبعيت از يك قانون طبيعى همه زبان‏ها است» كه «همخوانىِ اصوات و توازن و تناسب موسيقاتى كلمات را مى‏طلبد» آن‏هم تاحدى كه گاه براى رسيدن به آن از ترادف و هم‏معنائىِ كلمات نيز چشم مى‏پوشد، چنان‏كه در اين موارد: «چشم و چراغ» و «جان و جگر» و «دود و دم» و «تنگ و ترش» و «سر و صدا» و «كار و بار» (در اين‏باب نگاه كنيد به «موسيقى شعر» استاد شفيعى كدكنى جچاپ دوم، ص 277 به بعدج كه من اين‏جا عبارات و نمونه‏هائى از آن نقل كرده‏ام). كمال بى‏توجهى است كه در اين‏جا در كنار كلمه سبز، سرخ را بگذاريم و قرمز را بگزينيم! 
  دكتر ماريو را با ذرات پودرى سبزرنگ و قرص‏هاى كوچك سفيدى معالجه مى‏كرد. 
    «دكتر ماريو را با گرد سبزرنگ و قرص‏هاى سفيد كوچكى…» 
    «دكتر با قرص‏هاى كوچكى به رنگ سفيد و گردى به رنگ سبز ماريو را…» 
    «دكتر ماريو را با قرص‏هاى كوچولوى سفيد و گرد سبزى…» – كه با لحن كتاب مناسب‏تر است. 
  به همراه هم با اتوبوس به شهر رفتند. 
    «به اتفاق با اتوبوس به شهر رفتند.» 
    «با هم اتوبوس گرفتند رفتند شهر.» – كه با انشاى كتاب هم جورتر است. 
  مى‏شود لباس‏ها را داخل‏شان چيد. 
    «مى‏شود لباس‏ها را در آن‏ها چيد.» يا «آن‏تو چيد» يا «توشان چيد» 
  زيبا بود با خرمنى از گيسوان طلائى كه گاه آن رابه صورت دوتا گيس بغل گوش‏هايش سنجاق مى‏كرد و يا به صورت يك كلاهخود نرم و سنگين به دور سر مى‏پيچيد. (اول گيسو به معنى خودِمو آمده بعد به‏معنى بافه‏اش). 
    «زيبا بود با يك خرمن موى طلائى كه گاه به صورت دو بافه بغل گوش‏ها سنجاق‏شان مى‏كرد و گاه به‏شكل كلاهخودِ نرم و سنگينى دور سرش مى‏پيچيد.» 
    «…و خرمن موى طلائيش را گاه به صورت دوتا بافه سنجاق مى‏كرد بغل گوش‏هايش و گاه به شكل يك كلاهخود نرم سنگين مى‏پيچيد دور سرش.» يا «سنجاق مى‏كرد بغل گوش‏ها و… مى‏پيچيد دورسر.» – كه خب، بغل گوش ديگران كه سنجاق‏شان نمى‏كرد البته). 
  عصرهاى يكشنبه را تو خواب، در حال خواندن و يا كشيدن پروژه‏هاى جديد مى‏گذراند (!) 
    جعلامت حيرت از مااست‏ج‏ 
    حق داريد واللَّه. بنده هم بار اول كه جمله را خواندم خيال كردم طرف توى خواب پروژه مى‏كشيده ولى با دوسه بار خواندن كاشف به‏عمل آمد كه آن ويرگول حيرت‏انگيز را مترجم گرامى به اين قصد به‏كار برده كه هم ما را حيران كند هم مانع تكرار «يا»ى اختيار بشود. منظورش اين است كه حريف يكشنبه بعدازظهر را يا مى‏خوابيده يا چيز مى‏خوانده يا پروژه طرح مى‏كرده. 
     
    و اما بعد… 
    دو مصدر داريم به دو املا و دو معنا كه يكيش «گذاشتن» است يكيش «گزاردن». 
    اولى به اين شكل صرف مى‏شود: گذاشت، بگذارد، مى‏گذارد، خواهدگذاشت، بگذار، گذارنده، گذاشته. – يعنى گذشته و آينده و اسم مفعولش به قاعده همه افعال دو مصدره با ريشه اصلى يا ماضى صرف مى‏شود و وجوه ديگرش با ريشه دوم يا امرى آن. (به‏رسم خودنمائى عرض مى‏شود كه ساختن صيغه ماضى اين فعل از ريشه امرى آن بدان ماند كه به جاى «فروخت» بگوئيم «فروشيد» يا به جاى «گفت» بفرمائيم «گوئيد».  مگر زبان نبايد متحول شود؟) 
    دومى به اين صورت صرف مى‏شود: گزارد، بگزارد، مى‏گزارد، خواهدگزارد، بگزار، گزارنده، گزارده. – يعنى فعلى است يك مصدره كه ريشه ماضى و امريش يكى است. 
    مراجعه به «لغت‏نامه» نشان داد كه فقط در يك مورد ريشه ماضى «گذاشتن» كه «گذاشت» باشد با ريشه امرى آمده و آن‏هم در اين بيت از شاهنامه: 
       بزد گرز و بفكند در را زجاى‏ 
       پس آنكه سوى خانه بگذارد پاى.(*) 
    كه چون مى‏توانسته است به‏جاى آن از «بگذاشت» استفاده كند و نكرده، بى‏درنظر گرفتنِ امكان ِاشتباه يا دخالت نسخه‏بردار از ادبيان محترمى كه اصرار دارند به‏جاى «گذاشتِ» به اين خوبى و راحتى مدام صيغه ناراحت و زبانگردان ِ«گذارد» را به‏كار ببرند استدعا مى‏شود درنهايت عطوفت ما را سرجاى خود بنشانند. 
  
غلط باقى، صحبت باقى! 

تصویر ایده آل فرشته­ای در خانه

نگاهی به شعر (سرود آن کس که از کوچه به خانه باز می­گردد)_ احمد شاملو

نویسنده: منصوره اشرافی

نه در خیال، که رویاروی می­بینم / سالیانی بارآور را که آغاز خواهم کرد

 

نوید‌بخش ترین کلمات که از آینده‌ای روشن و در خشان سخن می­گویند، آغازگر شعر هستند. این نوید‌بخشی و نگریستن به آینده­ی بارور نه تنها خیالی نیست بلکه آن‌قدر واقعی و زنده است که می­توان آن را به‌عینه و اکنون به چشم مشاهده کرد.

شاعر خبر از آغازی دلنشین و لذت‌بخش و مطلوب را به خواننده اعلام می­کند. سالیان بارآوری که او به کرات کیف مادرشدن و زادن و تولدهای پیاپی را تجربه خواهد کرد. تولد شعر­های تازه و مکرر.

 

خانه­ای آرام و/ اشتیاق پر صداقت تو/ تا نخستین خواننده­ی هر سرود تازه باشی/ چنان چون پدری که چشم به راه میلاد نخستین فرزند خویش است،/ چرا که هر ترانه/ فرزندی­ست که از نوازش دست­های گرم تو/ نطفه بسته است./ میزی و چراغی./ کاغذهای سپید و مدادهای تراشیده و ازپیش آماده./ و بوسه یی / صله ی هر سروده ی نو./… تو و اشتیاق پر صداقت تو / من و خانه مان / میزی و چراغی.

 

حدِ نهایی و مطلوب و ایده‌آل شاعر چنین تصویری‌ست. خانه­ای آرام که این آرام بودن نشانه­ای از آسایش و فراغت است وآن‌چه که در این خانه‌ی آرام واجد اهمیت بسیار و مهم‌ترین و حیاتی‌ترین رکن آن برای شاعر است، میزی‌ست که برای شاعر مهیا شده با چراغی نهاده شده بر گوشه­ای از آن و دسته‌های کاغذ مرتب شده آماده نوشتن و مداد­های از پیش تراشیده شده  و در کنار همه این عناصر حیاتی که به یقین به دست هم‌خانه (معشوق) شاعر فراهم شده، انتظار و اشتیاق معشوق که با فراهم کردن زمینه‌ی مساعد، همواره منتظر این خواهد ماند که شاعر شعری تازه بسراید تا او نخستین خواننده‌ی آن باشد.

غیر از فراهم نمودن عناصر مادی برای تولد هر شعر، شاعر  بر این باور است که هر شعری که می­سراید حاصل  زیبایی و نوازش­های معشوق است که پیامدش باروری ذهن شاعر و سرایش را خواهد داشت. در کنار همه این‌ها و پس طی همه‌ی این مراحل زمانی که شاعر شعر و سرودی تازه و نو را عرضه می‌کند، معشوق بوسه­ای به عنوان پاداش به او خواهد داد.

در این‌جا یک پروسه‌ی کامل و مطلوب و ایده‌آل آفرینش هنری، از نظر مرد هنرمند برای ایجاد و خلق هنرش ارائه می­شود.

پروسه­ای شامل مهیاسازی و آماده‌سازی مادی مکان و مهیاسازی و آماده‌سازی روحی و روانی ذهن، روح و جسم شاعر. سپس انتظار و اشتیاق برای خلق اثر و بعد از آن دادن پاداش به هنرمند جهت به‌وجود آوردن اثری تازه.

آیا مطلوب‌تر از این شرایط نیز چیز دیگری وجود دارد؟ به راستی که این می‌تواند ایده‌آل‌ترین شرایطی باشد که هر مرد هنرمندی (و حتی غیر هنرمند) می‌تواند برای انجام کارها و فعالیت‌های خودخواهان آن باشد.

در کنار ارائه‌ی این تصاویر زیبا و دوست داشتنی بدیهی و بسیار متحمل و حتی قابل یقین است که معشوق علاوه بر نوازش­های پیاپی شاعر باید در قبال کج خلقی‌ها و کج روی‌های او نیز صبور باشد و تمام نکات منفی را در وی نادیده بگیرد و همه چیز را به جان بخرد تا بتواند همیشه با ایمان و یقینی  سرشار به او و به هنرش، بتواند همیشه زمینه ساز خلق تازه باشد. به عبارتی دیگر، معشوق باید به شاعر ایمانی کامل و تمام داشته باشد و کوچک‌ترین خدشه در این ایمان و اعتقاد مانع و سدی خواهد شد در برابر خلق سرود تازه.

شاعر در این‌جا معشوق خود را به تمامی درقالب زن-مادری می‌بیند که خلق شده است برای این‌که تمام وسایل و امکانات رفاه  و آسایش او را فراهم کرده و به معنای واقعی کلمه خود و همیت و ماهیت وجودی‌اش در این خلاصه شده باشد که شاعر بتواند و قادر باشد همیشه شعرش را بسراید. و بدین ترتیب است که خانه تبدیل می‌شود به خانه‌ای که در آن سعدات بر قرار است و این چنین است که از گزند اهرمنان در امان خواهد ماند.

 

با زیبایی ات- باکره تر ازفریب- که اندیشه ­ی مرا/ از تمامی آفرینش­ها بارور می کند!/ در کنار تو خود را/ من/کودکانه در جامه­ی نودوز نوروزی خویش می یابم.

 

خانه‌ای که در آن/سعادت/ پاداش اعتماد است/ و چشمه ها و نسیم / در آن می‌رویند/ بام‌اش بوسه و سایه است

 

معشوق شاعر در اینجا پناه دهنده – حامی-  ستایش‌گر و از خود گذشته و بدون هویت و استحاله شده در دیگری خواهد بود. و این‌ها مطلوب‌ترین صفاتی است که شاعر-مرد در زن جستجو می کند و یا می‌خواهد و یا از داشتن‌اش بر خود می‌بالد. خانه برای شاعر جایی‌ست که در آن امنیت و آسایش و فراغت برای سرودن شعر به واسطه وجود معشوق ستایش‌گری که پناه دهنده در مقابل تمامی آسیب‌هاست، حکم‌فرماست.

کدام زن هنرمندی تاکنون این چنین تصویری را حتی در خیال خود توانسته است تجسم بخشد؟

 

آن چه که در سرتاسر این شعر جاری‌ست یقین‌ها و باور ای خودستایانه‌ی ناشی از فرهنگ پدرسالاری حاکم بر اندیشه‌های مردانه است و می‌توان تمام انتظاراتی که یک مرد (شاعر) از زن (معشوق) خود دارد را در این مقوله باز یافت. و باز همان حکایت زن خوب و فرمان‌بر ِ پارسا را به طور اجتناب‌ناپذیری به  ذهن  متبادر می‌کند.

بی هیچ شکی ویرجینا وولف و مقوله‌ی داشتن اتاقی از آن خود و مقایسه‌ی این دو نوع خواسته به میان کشیده می‌شود و آن‌چه که برجسته خواهد شد این است که زنان در قبال آن‌چه که مردان دارند و یا خواهان آنند، محرومیت‌های‌شان بسیار چشم‌گیر است.

آن‌چه که زن هنرمند خواهان است با آن‌چه که مرد هنرمند خواهان آن است و شرایطی که زن هنرمند در موقعیت اکنونی خود دارد با شرایطی که مرد هنرمند دارد اصلا ً عادلانه و منصفانه و یکسان و قابل مقایسه نمی‌تواند باشد. تصورش را بکنید زن هنرمندی که بخواهد برای خلق اثار هنری خویش از مرد-معشوق و هم‌خانه‌ی خود انتظارهایی مشابه انتظارات را شاعر را داشته باشد. کما‌این‌که فراموش نکنیم که بیان شاعر بیان انتظارات خود بوده که اکنون برای‌اش به یقین نیز پیوسته است .

آیا مردی هست که این خواسته و انتظار را از زن هنرمند خوی‌اش تاب بیاورد و به او صفت خودخواه و خودبین و خودمحور را ندهد؟ اگر شرایط خلق اثر هنری مستلزم فاکتورهای خاصی باید باشد  پس چرا نباید توقع این شرایط در برابر مردان و زنان یک‌سان گذاشته شود. به نظر من، این شرایطی که شاعر برای خلق اثر هنری برای خودش ایجاد  کرده است تنها  مختص هنرمند نیست بلکه این شرایطی‌ست که هر مردی اعم از هنرمند و بی هنر از زن-معشوق خود انتظار دارد و این تفکر عام و مردشمولی‌ست که جنبه‌ی بر تری خود را هنوز هم حفظ کرده است.

برادر زاده‌ی جین استین در کتاب خاطرات خود می‌نویسد:  “شگفت‌آور است که چگونه می‌توانست همه‌ی این کارها را انجام دهد، زیرا اتاق کار جداگانه‌ای نداشت که به آن پناه ببرد، و بیشتر کارش می‌بایست در اتاق نشیمن عمومی، با انواع و اقسام مزاجمت‌های غیرمنتظره انجام می‌شد. مراقب بود که خدمت‌کاران یا میهمانان یا هیچ شخص دیگری جز اعضای خانواده خودش بو نبرند که مشغول نوشتن است٭.

 

تصویر ایده‌آل داشتن فرشته‌ای در خانه (فرشته‌ی نگهبان و فرشته‌ی الهام) تصویری‌ست که جنس برتر ایجاد کرده و با مدد شرایط و بهره‌گیری از امکانات و قدرت و نیز پذیرش زنان آن را حقیقی و اجتناب‌ناپذیر و ثابت و پایدار کرده‌اند و این واقعیتی‌ست که ادبیات ایجاد شده به وسیله‌ی مردان به دشواری می‌تواند از تفکر حاکم بر جامعه در مورد زنان دوری جوید و به ندرت و به سختی بیان و نگرشی  فراتر از کلیشه‌های ثابت را ارائه دهد.

شاملو و هولان/ شیپور کلمه

شاملو و هولان/ شیپور کلمه

نویسنده: کلارا خانس

 

 

هنوز این دو شاعر را دو پادشاه می‌بینم به خاطر حضورشان و به خاطر کلماتشان. یکی از آن‌دو رنگ‌های زندگی را با خود دارد و در آفتابی خانه‌ای ظهور می‌کند، در باغی در حوالی تهران، دهکده‌ی کرج، احمد شاملو. دیگری در تاریکی جلوه می‌نماید، ‌در محاصره‌ی شب، در کامپا، در همان دهکده‌ و دل پراگ،‌ ولادیمیر هولان. هر دو تصویر شورند، تصویر قدرتی که به وصف در نمی‌آید. هر دو می‌درخشند و کنارشان استحکامی را احساس می‌کنی که اعماق تو را لمس می‌کند. متفاوتند، نه فقط در شعرها که حتی در زندگی‌هایشان، ‌یکی رودخانه‌ی پرتوان سیالی‌ست و دیگری هم‌چون جزیره‌ای ساکن است. هر دو به صدای اعماق جان انسان جسمیت می‌بخشند، به صدای انسان که با هستی روبه‌رو می‌شود، با لحظه‌ی متعینی از تاریخ روبه‌رو می‌شود و چهره‌به‌چهره‌ی همه‌ی معماها ایستاده‌است. اگر آدمی، اتحاد روح و جسم است، یگانگی احساسات هم هست. انسان این یگانگی را با همه‌ی قوای ادراک‌اش در تقابل با جهان و دیگر انسان‌ها خلق می‌کند. آن‌چه در پیرامون‌اش رخ می‌دهد، بخشی از اوست. حتی اگر به تعبیری او را جدا از همه در نظر آوریم، ‌در حقیقت جداافتاده نیست و اگر این انسان، شاعر است، نمی‌تواند از پرسشی اجتناب کند که هولدرلین در شعر نان و شراب بیان می‌کند: «چرا شاعر، در ایام عسرت؟». یعنی در زمانه‌ای که به جان تعلق ندارد. نیازی نیست که پاسخی به این پرسش بدهیم: چیزی در درون شاعر او را به حرکت وا می‌دارد، از سکوت بازش می‌دارد و مجبورش می‌کند تا هرچه را که باید، بگوید، که با کلمات رهایی و حقیقت سخن بگوید. شاعران حقیقی مدام و همیشه کسانی را که با دروغ و خیانت عمل می‌کنند، لعنت کرده‌اند، کسانی را که با بی‌داد و خشونت به پیش می‌روند، آن‌ها که بردگی و استبداد و جنایت را پیشه می‌کنند.

حتی اگر شاعر احساس کند که در برابر قدرت‌ها ناتوان است باز هم به پیش می‌رود. شاید کسی بپرسد چرا؟ می‌گوییم به دلایل بسیار، اما دلیل ساده و روشنی در عبارتی از ماکس وبر هست که چنان اولتیماتومی بر مسئولیت هر انسان به نظر می‌رسد: «در برابر شر برپاخیز وگرنه هم‌دست حاکمیت‌اش خواهی بود.»  آری، نه شاملو و نه هولان هرگز همدست شر نبوده‌اند، حتی دمی از تقلایشان دست نکشیدند، از تقلا و تلاشی که تمامیت بودن ما را در این خاک لمس می‌کند. به بیان هانا آرنت، کلمه، عمل است و شعر یعنی شکستن همه‌ی دیوارهای میان مرموزترین حوادث و مادی‌ترین و ملموس‌ترین زندگی‌ها تا سر و راز یگانگی آن‌ها را لمس کنی و به اشیا نام حقیقی‌شان را اعطا کنی. وقتی هولان می‌نویسد: «این واقعیت است که متافیزیکی‌ست» منظورش زندگی روزمره‌است که در آن می‌توانیم چیزی متعالی پیدا کنیم، این‌جا، در جهانی که در آن حرکت می‌کنیم، رنج می‌بریم از محدودیت‌های جسم‌مان و از چشم‌اندازهای متعدد. از این رو هولان می‌گوید: «آن‌قدر مؤمن بوده‌ام که شاهد باشم.» 

احمد شاملو هم، مؤمن است و شاهد است. هر دو بی‌خستگی هستند و پرسش انسان از انسان را ادامه می‌دهند و حتی حالا از دل شعرهایشان، آن‌ها این نبرد را به پیش می‌برند، نیردی که حاصلی مضاعف دارد چرا که دیگر ابعاد کلمه را با خود دارد و کلمه همان‌چیزی است که انسان را از دیگر اشیای جهان متفاوت می‌کند. کلمه و اندیشه و سپاس کلمه را و اندیشه را که انسان بدان‌ها راه خودآگاهی و ایمان‌اش را دنبال می‌کند و نمی‌توان آن‌را متوقف کرد. چنان که شاملو می‌گوید:

 

آن‌كه می‌انديشد

به ناچار دم فرو می‌بندد

اما آنگاه كه زمانه

زخم خورده و معصوم

به شهادتش طلبد

به هزار زبان سخن خواهد گفت

شعر و لعنت ابدی

نویسنده: محسن عمادی 

 کمين، که به تهديد چشم می‌دراند و
باد که گِرد بر گِردش سيم‌های خاردار می‌تند،
زندان‌هايی که از پرندگان پرمی‌شوند.
و آن‌جوان
آن عکس روزنامه که بی‌شک اوست با دوستش
و قطعيتی که آدمی را ميخ‌کوب می‌کند!
و پوستری که بالاسرشان اعتراض می‌کند به “حرکتِ غيرقانونیِ گروه‌هایِ فشار”
 
درختی فراسوی سکوت، کلارا خانس
 
 
خرداد هفتاد و هشت آغاز آشنایی من است با شاعری به اسم ولادیمیر هولان. کلارا خانس، اوفلیای «شبی با افلیا»ی هولان، به ایران آمده و من به هتل محل اقامتش می‌روم تا پیامی از شاملو را به او برسانم و زمینه‌ی دیداری را فراهم کنم. این دیدار در شعر «درختی فراسوی سکوت» از ساحت واقعیت تاریخی به ساحت واقعیت شاعرانه قدم می‌نهد. پیش از کوی دانشگاه است که نام ولادیمیر هولان را می‌شنوم. آن روزها قطعیتی در من می‌زیست که آدمی را میخ‌کوب می‌کرد. در کوی دانشگاه اولین بار با گازاشک آور روبرو شدم. اولین بار صورتم را پوشاندم. اولین بار دستگیر شدم. اولین بار آزاد شدم. اگر جنبش سبز در خیابان‌های امروز کشورمان با شعار «نترسید! نترسید! ما همه با هم هستیم.» رو در روی یک تنهایی تاریخی می‌ایستد، در کوی دانشگاه ما عمیقا تنها بودیم. روز دوشنبه که دانشگاه تهران در دود و آتش زیر چکمه‌ی وحشت تسخیر می‌شد هیچکس این تنهایی را چنان لمس نکرد که ما به لحظه‌ی گریز. این لحظه‌ی گریز شکلی آخرالزمانی به خود می‌گرفت، ابدی می‌شد و واژه‌ی «امید» که دو سال پیش ما را از توقیف یک مجله به افتتاح مجله‌ای دیگر می‌کشاند، از خونمان رخت بر می‌بست. سال بعد احمد شاملو درگذشت و من شاعر خود را دیگر در ایران نیافتم. مسیری که کوی دانشگاه را به جنبش سبز می‌پیوندد برای من سپردن همان راهی است که از نام ولادیمیر هولان در خانه‌ی احمد شاملو آغاز می‌شود و به انتشار «شبی با هملت» در آستانه‌ی روزدانشجو و سالروز تولد احمد شاملو می‌رسد.
ماریا زامبرانو فیلسوف اسپانیولی، گزارش شگرف خود را از نبرد افلاطون با شعر، درآغاز جنگ جهانی دوم منتشر می‌کند. پیش از آن زامبرانو سوار بر کشتی از اسپانیای فرانکو گریخته‌است و راهی آمریکای لاتین شده‌است. درست در سالی که گارسیا لورکا در قتل‌های زنجیره‌ای فاشیست‌های اسپانیا شهید می‌شود. زامبرانو تصویر خود از شاعر را با گزارش حلاج از شیطان آغاز می‌کند. این تصویر در چاپ رسمی «شعر و فلسفه» به دست ناشر حذف می‌شود و سال‌ها بعد به مجموعه‌ی آثار زامبرانو افزوده می‌شود. شاعر به مثابه‌ی عاشق‌ترین و مومن‌ترین شاهدی که در لمس بی‌واسطه با اشیا زندگی می‌کند، همیشه ملعون است و راهی به بهشت افلاطونی مذاهب ندارد. زامبرانو در فرازی از متن شعر و فلسفه می‌نویسد: « شعر علاقه‌ای به قدرت و خواست ندارد، آن‌ها در افق شعر قرار نمی‌گیرند. وجدان شعر به معنی خواست قدرت نیست و تفاوت اساسی همین‌جاست. وقتی شعر از اخلاق سخن می‌گوید باید از شهادت حرف بزند، از ایثار. شعر از شهادت معرفت رنج می‌برد، از آگاهی و وضوح می‌میرد. رنج می‌برد چرا که مدام در تعمق است و در خودآگاهی‌اش نشانه‌ای از قدرت نیست. تنها می‌توان ضرورت اجتناب‌ناپذیر کلمه‌ای را در آن دید که باید شنیده‌شود… شعر، آن‌ چیزی را تسخیر نمی‌کند که پیشاپیش عدد و وزن و اندازه دارد. مثل فلسفه نیست که قوانین حساب خدا را در خلق جهان کشف کند، قوانین آفرینش را، ولی شعر عدد و وزن و اندازه‌ای را می‌یابد متناظر با چیزی که هنوز شکلی ندارد. رنج و ایثار شاعری در این است. در یک کلام، شعر آفرینش است و در نتیجه الهام است، دعوت است، عزم قدسی است. عدالتی است سرشار از مهر، فرصتی که به هرآن‌چیزی عطا می‌شود که هستی نیافته‌است تا سرانجام “باشد” : پیوستگی آفرینش. شعر نمی‌تواند از قالب سیستمی چون متافیزیک بیرون بیاید. متافیزیک، فرزند پریشانی و محنت است… در شعر، اضطراب اما هست. همان اضطرابی که همراه آفرینش است. اضطرابی که از ایستادن روبروی چیزی دست می‌دهد که هنوز شکلی ندارد، چرا که خودمان باید به آن شکلی بدهیم. در اضطراب شاعران، خطر معنی ندارد. تهدید حاضر نیست. تنها هراس هست، هراس مقدس، در تعهد به آن‌چه ما را به فراتر از خودمان بر می‌کشد، پرتابمان می‌کند، وادارمان می‌کند که بیش از انسان باشیم. کولانی پدیدار شناس می‌نویسد: مفهوم ترس را نمی‌توان از خطر، تهدید، نیاز به حفظ یا کمک به چیزی جدا کرد. در واقع وقتی  شاعر از اضطراب آفرینش  رنج می‌کشد، نمی‌توان به سادگی نتیجه گرفت که خود شاعربه واسطه‌ی شاعری حفظ می‌شود. بلکه این کلمه است که به واسطه‌ی شاعر حفظ می‌شود و اگر شاعر هم روزی ماندگار شد، برای آن است که کسی زندگی خویش را خواهد یافت که آن را پیشاپیش از دست داده‌است و از هرچه مانده در زمان دست کشیده‌است.» این‌جاست که هولان، در شبی با هملت می‌گوید «هر چه شعر بزرگتر باشد، شاعر بزرگتر‌است و نه برعکس».
حلاج خود نمونه‌ی کاملی از این شاعر ملعون است.  تصویر قدرتمندی که زامبرانو از شاعر به‌دست می‌دهد، شاعری که پس از مالارمه خود را به صراحت عریان می‌کند، شباهت غریبی به تعبیر شاملو از ضحاک دارد. سه سال پیش در مجموعه یادداشت‌هایی که بر عرفان ایرانی می‌نوشتم در این تصویر سکونت کرده‌بودم: «کوه، تبعیدگاه پرومته بود. کوه، تبعیدگاه ابدی ضحاک بود، اژدهای سه سری که در نبرد با فریدون که خود اژدهای سه‌سری دیگر بود، مغلوبه شد. در چرخش اساطیر در بستر تاریخ، فریدون ایرانی لباس انسانی بر تن پوشید و ضحاک با نسب بابلی‌اش، اژدها باقی‌ماند.
وقتی در اواخر دهه‌ی نود احمد شاملو در یک سخنرانی اسطوره‌ی ضحاک را که قرن‌ها در فکر و ذهن ایرانی چون دژخیمی بدنهاد جلوه می‌کرد درهم شکست، تخم‌مرغ‌های گندیده و گوجه‌های لهیده به سلاح‌های بالقوه‌ای بدل شدند که قرار بود شاعر خشمگین را در فرودگاه هدف قرار دهند.
برای قرن‌ها ضحاک، دست راست و وزیر کشور اهریمن .و ابلیس محسوب می‌شد. شاملو از او مبارزی مردمی ساخت. مردی که در اعصار اساطیری دست به اصلاحات سوسیالیستی می‌زند، شاهزادگان و اشراف عیاش را به خاک می‌نشاند و زمین و ثروت را به یکسانی میان همه تقسیم می‌کند. تمام منابع استنادی شاملو ، خیال‌اش و چند سطری از ابوریحان بیرونی‌ بود. انسانی که در دایره‌ی ساختارهای اساطیری ایرانی محصور نشده‌باشد و از عرصه و تماشایی دیگر به سرنوشت این سوسیالیست نابهنگام اندیشه کند، بی‌شک چشم‌هایش پر از اشک می‌شود وقتی صدای شاملو اوج می‌گیرد، وقتی خشمش بال می‌فرزاد.
در متنی کهن متعلق به قریب هشت قرن پیش، ضحاک به چهره‌ی ملکی ظالم چهره می‌نماید. پیوسته مغز آدمی به خورد ماران رسته بر دوشش می‌دهد. خداوند فریدون را بر او مسلط می‌کند و فریدون ضحاک را به کوهی می‌بندد در اصفهان و ضحاک کوه را به سحر می‌کشد و با خود می‌برد. فریدون ضحاک را دنبال می‌کند و او را در دماوند به دام می‌اندازد و در چاهی محبوس می‌کند. آن چاه را به ارمائیل می‌سپرد و دستور می‌دهد تا هر روز دماغ دو انسان را خوراک ضحاک کنند. روزگاران می‌گذرد و ارمائیل نگهبان پشیمان می‌شود، از آن پس هر روز دماغ دو گوسفند به او می‌دهد و اسیران را آزاد می‌کند و کسی را می‌جوید تا غذا را در معده‌ی ضحاک به طلسم نگه دارد و او را مدام سیر.
پس از سی‌سال خلقی از اسرا آزاد می‌شوند و فریدون به ارمائیل خلعت و تاج می‌بخشد.
در همین کتاب منقول است که مامون خلیفه‌ی عباسی کس فرستاد به کوه دماوند تا کیفیت احوال ضحاک را برایش بازگویند. مامور به دماوند بر می‌شود، مرغانی را می‌بیند بزرگ، سپید بر سر قله‌ی کوه، در میان برف کرم‌ها می‌بیند هریک به قدر درختی می‌رفتند و شکافته میشدند و آب روان می‌شد و مرغان پوشت‌های کرم‌ها می‌ربودند. در غایت دماوند پیری رخ می‌نماید و دری آهنین را نشان می‌دهد به آن مسمارها زده و بر هر میخ نوشته‌اند که چه مایه خرج این میخ‌ها می‌شود و می‌گویند که ضحاک دیو در این‌جا محبوس است. این در گشوده ‌نمی‌شود که اگر او آزاد گردد همگان از وی به رنج می‌آيند.
این دیدار با زندان ضحاک قرن‌ها پس از اعصار اساطیری فریدون در دوره‌ی اسلامی رخ می نماید. ضحاک در اعصار اسلامی هم به چهره‌‌ی دیو رخ می‌کند. غالب و مغلوب هر دو او را دیو می‌دانند.
در همین کتاب گفته می‌شود که بابل معروف نقطه‌ی پرگار جهان کهن را ضحاک خونخوار بنا کرد و نیز دمشق را. چه طرفه مردی ‌است این ضحاک. در عصر او سرخس را مردم بنا کردند، از ترس ماران رسته بر دوش او می‌گریختند و در بیابان پنهان می‌شدند تا جایی که خبر رسید ضحاک کشته شد و مردم در همان نقطه‌ی خبر شهری بنا کردند آن را سرخس نام نهادند یعنی شهر خسیسان. چه طرفه مردی‌است این ضحاک.
معروف است که پس از حبس ضحاک دیوان مازندران بر فریدون شوریدند. مبارزه‌ی کهن دیوان مازندران با صاحبان فره‌ایزدی در اساطیر زرتشتی قصه‌های خواندنی بسیار دارد.
سال‌ها پیش که قصه‌های ضحاک ماردوش را دنبال می‌کردم، از خود می‌پرسیدم که چرا مامون، پی‌جوی حال ضحاک است و نیز اگر مبارزه‌ی فریدون به خاطر مردمی‌است که طعمه‌ی مارهای ضحاک‌اند، چرا خود نیز اسرایش را طعمه‌ی مارهای ضحاک می‌کند و چرا سرخس را راوی آن کتاب کهن شهر خسیسان نامیده‌است؟ بنای دمشق و بابل به دست هر اژدهایی بوده باشد، نمی‌توان بر کتف‌اش بوسه نزد.
روایت گماشته‌ی مامون از تبعیدگاه ضحاک، دماوند را در زمانی اساطیری به تصویر می‌کشد. کرم‌هایی به اندازه‌ی درختان، که شکافته می‌شوند و آب از آن‌ها روان می‌گردد و مرغان سپید، پوست آن‌ها را می‌ربایند. در زبان مازندرانی، کرم را «اجی» یا «اجیک» می‌گویند که معرب «اژی» است. و «اژی» همان بخش نخست نام ضحاک است : «اژی دهاک». «اژی» یعنی مار و اژدها . پس گماشته‌ی مامون دماوند را سرزمین اژدها دیده‌است. در داستان‌های هزار و یک‌شب نیز، کوه قاف ییلاق ملکه‌ی ماران و سرزمین اژدها ست. متون کهن ایرانی، البرز و قاف را جبال اساطیری خود می‌دانند،‌ کوه قاف بیش از آن‌که تعین مکانی داشته باشد، به معنی کوه محض است، الگوی غایی کوه‌‌ها در زمان اساطیری… تبعیدگاه ضحاک، سرزمین اژدها، کوه قاف است. جایی در ناکجاآباد. عقل سرخ سهروردی، پیری با موهای سرخ، خود را از اهالی کوه قاف می‌داند. و سیمرغ، پرنده‌ی اساطیری نیز در غایت قاف زندگی‌ می‌کند. پوست‌اندازی مارها، برای قرن‌ها نشان روشن جاودانگی مار محسوب می‌شد. مرغان سپید، پوست مارها را می‌ربایند. … در یکی از قصه‌های هزار و یک‌شب، ملک صخر(پادشاه صخره‌‌ها) برای شخصیت داستان، داستان آفرینش ساکنان دوزخ را بازگو می‌کند: نخستین آفریده‌ی خداوند در جهنم، خلیت و ملیت بودند یعنی خالی و پر. نخستین‌بار که آن‌ها با هم هم‌آغوش می‌شوند، فرزندان‌شان، مار و عقرب و اژدها هستند. در هماغوشی دوم ، هفت پسر و هفت دختر می‌زایند که همه خدای را فرمان می‌برند و اجداد اجنه به حساب می‌آیند از آن میان فقط یک‌تن نافرمانی می‌کند خدای را در سجده به آدم و کرم می‌شود، آن کرم همان ابلیس است.
در همان داستان، قصه‌ی خلق دوزخ روایت می‌شود و خداوند به ماری می‌گوید امانتی را به تو می‌سپرم و امر می‌کند که مار دهان بگشاید و خدای، دوزخ را در شکم او جای می‌دهد که تا هنگام رستخیز در شکم نگاه بدارد. در روایات سامی، ابلیس به هیئت ماری در بهشت بر آدم و حوا رخ می‌نماید و این‌همه نشان می دهند که مار و کرم يا اژدها رابطه‌ی روشنی با جهان دیگر دارند. با این وصف روشن است که این رابطه میان قاف و البرز نیز با جهان دیگر در اعماق ذهن ایرانی خانه داشته‌است.
ضحاک بر دروازه‌ی جهان زیرین، در قاف حبس شده‌است. این اژدها برای صاحبان دین بهی چنان موحش بوده‌است که باید بر این دروازه، در غاری چنان مخوف با انبوهی از میخ‌ها و قفل‌ها، او را محبوس کنند. گویی ضحاک، همان اژدهایی است که توان آن را دارد که از جهان زیرین برگردد. نکته‌ی شگفت آن است که در افسانه‌های زرتشتی چنین نیز خواهد‌شد. در حوالی پایان جهان، ضحاک بر می‌گردد….
بازخوانی ابن عربی از قصه‌ی خضر و موسی، ایجاد شکافی روشن در قاعده‌ی متابعت است. در این بیان، خدای را بندگانی است که حتی انبیا انکارشان می‌کنند. سلوک و رفتارشان بر قاعده‌ی متابعت نیست. به این قاعده وقعی نمی‌گذارند. فراتر از متابعت می‌ایستند. ابن عربی، حلاج را از این بندگان می‌داند. اما به تقلید از سقراط، و در حمایت از نظام قواعد شهری، قتل حلاج را تایید می‌کند. ابن عربی، آشکارا بیان می‌کند که قصد درافتادن با نظام‌های سیاسی را ندارد و به حکمیت صفین تن می‌دهد… حلاج اما جز این می‌زیست و هراسی نداشت  که در میانه‌ی تابستان با اژدها شراب بنوشد. این عربی، از عواقب شراب نوشی با اژدها سخت بیمناک بود…در هزار و یک شب، ابلیس اژدهایی است زاده‌ی دوزخ، و دوزخ خود در شکم اژدهای دیگری نهان است. همین اژدهای مخوف، در پیش احمدغزالی، عین القضات و حلاج، موحدترین موجود هستی است. مبتلا به خوی عاشقی است. و حلاج، در مستی همپیالگی با اژدها به سوی چوبه‌ی دار می‌رود.
این جسارت، پس از مغول نظیری نیافت تا در اعصار مدرن، احمد شاملو ضحاک را از دماوند احضار کرد تا در مبارزه‌ای دیگر از نفس اژدها مدد بجوید.
بی شک الگویی که عرفای کهن و شاملو از آن بهره می‌جستند، ریشه در فرهنگ عامیانه‌ی مردم داشت. مردم عامی ندانسته پیش از همه‌ی فلاسفه و اهل کتابت این مبارزه را در زندگی روزمره‌شان آغاز کرده بودند. منطقی که طی آن ابلیس تبرئه می‌شود و ضحاک با صورتی پر از خنده پشت میز سخنرانی احضار می‌شود، منطق کودکانه‌ی شعر و خیال است…
حلاج خود نیز پس از مرگ به قلمرو اژدها قدم نهاد تا چون خضر و ابلیس بر سینه‌ی قاف زندگی از سر گیرد. می‌گویند، پس از مرگ حلاج، دجله، خشمگین شد و دور نبود تا بساط شهریان برچیند. چاره در آن بود که خاکستر حلاج را در آب بریزند تا آرام گیرد. خوش دارم که خیال کنم، خشم دجله، خشم هم‌پیاله‌ی حلاج، اژدهای میانه‌ی تابستان است. خواه، خدایی عاشق باشد این اژدها، خواه ابلیسی دلباخته که این هر دو در شطح مستانه‌ی حلاج، هم اویند.»
اگر احمد شاملو، شاعر ما، روح ضحاک را احظار می‌کند، ضحاکی که در مرز غیب و شهادت، در آستانه‌ی جهان زیرین ایستاده‌است، ولادیمیر هولان تصویر اورفئوس را درست در بازگشت از جهان زیرین بازمی‌آفریند. اورفئوس هولان همان ضحاک، حلاج و شیطان ماست دردل پیوندی که زامبرانو میان شیطان حلاج و نبرد افلاطون با اورفئوس خلق می‌کند.
نبرد افلاطون با شاعران را قرن‌ها بعد، قرآن ادامه می‌دهد. به بیانی افلاطون از آن‌رو با شعر به نبرد برخاست که می‌خواست فلسفه را به گفتار مسلط زمانه‌اش بدل کند و از این‌رو با قدرتمندترین گفتار روزگارش، شعر، درافتاد. قرآن نیز به شیوه‌ای مشابه با شعر می‌جنگد. سوره‌ی شاعران با قیاسی میان «سحر و جادو» و «معجزه» آغاز می‌شود و در ساختاری منسجم به تقابل میان کلام خدا و شعر می‌رسد. تلاش قرآن بر آن است که شعر را از مقوله‌ی ساحری بداند و خود را از مقوله‌ی اعجاز. اما قرآن همان‌طور که راهی برای ساحران فرعون می‌گشاید، برای شاعران نیز دریچه‌ای را باز می‌گذارد. با این حال مولانا که به گمان من در مسیر گفتاری که از حلاج به عین‌القضات می‌رسد سخت محافظه‌کار است، خود را شاعر نمی‌داند و شاعری را در قبیله‌ی خود ننگ می‌شمارد. تصویر حلاج شاعر تنها در نزد حافظ است که قوام می‌گیرد. حافظ همان شاعری است که قلمرو از دست رفته‌ی شاعران را در جدال میان قدرت و زندگی بازپس می‌گیرد در انتهای کتاب ضمیمه‌ای آورده‌ام که جهان‌بینی حافظ را از خلال شعرهایش بیان می‌کند، این متن را احمد شاملو نوشته‌است و گمان نمی‌کنم پیش از این منتشر شده‌باشد. اگر روزی تلاش اورفئوس بر آن بود که مرده را به زندگی برگرداند، مذاهب کوشیدند که این عمل را از آن خود کنند. تلاش اورفئوس همچون عمل شاعران، مشقت‌بار است اما معجزه‌ی پیامبران طرفه‌العینی است. اورفئوس هولان، مرده را به زندگی برمی‌گرداند، یعنی معجزه ممکن می‌شود. اعجازی که روزی مذاهب از شاعران سرقت کردند دوباره به شاعر برمی‌گردد. از این رو «شبی با هملت» همان‌قدر به قلمرو عمل کفر تعلق دارد که شطح شوریده‌ی حلاج. در سطحی دیگر این شعر، روح هملت را احضار می‌کند و به او امکان سخن می‌دهد. کاری که از نخستین شاعران، شمن‌ها بر می‌آمد.
یاسپرس می‌نویسد: آن‌جا که فلسفه از تفکر باز می‌ماند به اسطوره گوش می‌دهد و من اضافه می‌کنم که هرجا اسطوره از عمل باز می‌ماند به شعر نگاه می‌کند و این همان‌ اتفاقی‌است که در شبی با هملت می‌افتد. شعر در ماقبل تاریخ اسطوره‌ها نفس می‌کشد و اسطوره، خود ماقبل تاریخ فلسفه است. عبارتی که در اینجا به اختصار بیان می‌کنم را به تفصیل در مقدمه‌ی ترجمه‌ی کتاب شعر و فلسفه‌ی ماریا زامبرانو بسط خواهم داد.
دوست و شاگرد ماریا زامبرانو، کلارا خانس که یار و همدل ولادیمیر هولان نیز بود، چند سال پیش یادداشتی را به مناسبت تولد احمد شاملو برای من فرستاد. این یادداشت را این‌جا نقل می‌کنم تا روایت این گفتار را به چگونگی ورود شعر به عرصه‌ی سیاست پیوند دهم. کلارا خانس می‌نویسد: «یاد احمد شاملو به هر بهانه‌ای که باشد، همیشه فرصتی‌است برای تعمق در همه‌ی جوانب شعر. این روزها که آشوب و بی‌نظمی در همه‌ی جهان بالاگرفته‌است، شعر او بیش از همیشه آن پرتو نور است که ما را در ظلمات راه‌می‌برد. به يادمان می‌آورد که کلام شاعرانه نقشی در جامعه دارد که باید به بار بنشیند، به‌خصوص آن‌گاه که کلام حقیقی  در  آزمندی فریبنده و تهی خفه شده است. گاندی گفت: شعر مقاومت منفی بی پایانی است. با این سخن، او شعر را یک بار و برای همیشه در متن زندگی اجتماعی جای‌داد و برخلاف افلاطون (در کتاب جمهور) درها را به روی شاعر باز کرد و با خوش‌رویی به شاعر امکان‌های شرکت در زمینه‌ی سیاسی را نشان داد.
این عبارت گاندی اتفاقی نیست که بر پایه‌ی شهودی است که جوهره‌ی حقیقی شعر است. شهودی که فراتر از منطق، به درستی راه می‌يابد. اگر شعر می‌تواند به اسلحه‌ای برای نبرد بدل شود نخست به خاطر حقیقت آن است. حقیقتی که حقایق دیگر را در بر می‌گيرد،کسی که آن را به غایت می رساند یا از آن خود می‌کند را وادار می‌کند تا خود به قلعه‌ای برای دفاع از حقیقت بدل گردد که رشوه‌پذیر نیست. از اين رو، گاندی افزود که شعر «فرم پایان ناپذیری است از امتناع، چراکه در جامعه و جهان، همگان خواسته‌اند که اشیا و دروغ  را به زور بر ما تحمیل کنند… شعر در برابر جبر تاریخ قد علم می‌کند، علیه استثمار مغزها توسط ایدئولوژی‌ها، علیه جمود مذهبی، و علیه تمامی تعصب‌ها… »  این صلابت که مشخصه‌ی‌‌ شعر است پله‌ی نخستين و محکم مبارزه‌ است.
شعر ساده است، دست ودلباز است، گشاده و ژرف است. قلعه‌ی بازی‌است برای همه‌ آنان که حاضرند راه سخت‌گیرترین وفاداری‌ها را دنبال کنند. جریانی مخفی است از زلال آب‌های نيالوده‌ی نخستین. آن‌که در شعر زندگی می‌کند در حریمی از خلوص شکست‌ناپذیر می‌زيد. جایی که همه چیز شفافیتی است با استعدادی برای شناسایی و از این رو برای برادری. آب‌های شعر بیرونی نیستند، چنين‌است که تکثر آن‌ها را گل‌آلود نمی‌کند. آب‌های شعر در درون شاعر جاری‌اند و آن‌چه بازمی‌تابانند از باطن اشيا سخن می‌گوید و آن‌ها را به آغاز می‌پیوندد.
تمامی شاعران می‌دانند که حکايت جز این نيست: ظهور لحظه‌ی نخستین و عمل. و نيز می‌دانند که این واژه کاری متعالی می‌کند، حتی می‌توانم بگویم کاری خدايی که در دفع شیاطین از اخلاق، به کار می‌آيد. در برابر نقض عدالت می‌ایستد با خشونت پيکار می‌کند، جان‌پناهی است برای اومانیسم و محملی‌است برای صلح و آشتی و غم‌خوارگی و با تقدیس دوباره‌ی هستی در برابر جدایی از مقدسات می ایستد. عالم شعر از منطق و از هنرمندان عاری است: فضایی است که بیانی چون تعریف نوالیس در آن مجاز است: شعر حقیقت مطلق است.
جایی که آن واژه‌ی مقدس درخشان از کائنات موسیقی بیرون می‌آید: همه چیز هارمونی است. – واژه‌ی يونانی mousike را به هارمونی و تناسب نيز، بر می‌توان گرداند– سال‌ها پیش، نوشتم : حيات آدمی به درج نقطه‌ای در تاریخ محدود نمی‌شود، در آن بردگی که ماتریالیزم از آن سخن می‌گويد، محصور نيست، هنوز ابعاد ديگری نيز مانده‌اند، کثرت سطوح زمان‌ها و فضاها، شناخته و ناشناخته و رابطه‌ی میان آن‌ها که سخت بنیادین است.
در این دنیای ناشناخته‌ها، هدف شعر و شاید تنها هدفی که می‌تواند به انجامش برساند، بخشیدن ارزشی دیگر از حقیقت به جهان است و مکان‌یابی حقیقت است در آن،  منشوری در پیوند با زندگی و اینجاست که اهمیت عملی این هنر نمایان می‌شود. احمد شاملو با شعر و شخصیتش که همیشه در قلب‌های ما زنده است، یادآور مسولیت ما و ‌ تعهد ماست، تعهد و وظیفه‌ی ما برای خوب ديدن و پای‌مردی برای تعالی هرچیز. کلمات او نیایش روزانه‌ی ماست و ياس و نومیدی را از ما دور می‌کند. چراکه هنر، خود، مقصد است و باید هرچه او را از امید دور می‌کند، به دور بريزد. پس باید خود را فرا خوانیم و شعرهای دیگری بخوانیم اشعاری چون «ماهی‌ها»، «آی‌عشق» یا «ترانه‌ی بزرگترین آرزو» را، نه تنها برای بهتر دیدن حقیقت، که حتی چون شاهدی بر اومانیسم‌زدایی اين ايام، چراکه هر ويرانه‌، نشانی از غیاب انسانی است که حضور انسان آبادانی است. و می‌خواهیم و باید آباد کنیم، حتی اگر درپیرامونمان فقط ویرانی ببینیم. اگر چندتن در آبادانی استوار و پایدار باشیم دیگران نیز سرانجام به ما می‌پیوندند. و بنای ما، در غایت کلام، بناکردن خود است هم‌چون تمامی انسان‌ها، هم‌چون تمامی آحاد بشر.
گاندی، در دنباله‌ی کلام گفت «شاعر نیازی به آزادی ندارد، چون آزاد است.» در آزادی، هارمونی می‌نشیند، در هارمونی، عشق و در عشق، تمامی امکان‌ها. آزادی خود را با هارمونی می‌شناسد و با حقیقت. شعر، پشت و پناه محکمی‌است برای عشق و تمامی امکان‌ها، امکان‌هایی که بر یگانگی بنا می‌شوند و در نهایت به هم می‌رسند. اینک، شعر تجربه‌ای دشوار است. هم‌چون تمامی مقاومت‌های منفی، نیاز به وفاداری خدشه ناپذیری دارد. ایثاری به غایت دشوار و دور. شاملو چنين راهی را برگزید که راه پریستاری از آتش مقدس است و در آن راه استوار ماند و از چیزی فروگذار نکرد . اودیسه‌ئوس الیتیس نوشته بود : هيچ‌کس مجبور نیست که به شعر توجه کند ولی، اگر به شعر علاقه‌مند شد ناچار است بياموزد که با اين موقعیت تازه چگونه خو کند: با قدم برداشتن بر هوا و بر آب. » شاملو بر آسمان و بر آب و بر آتش گام بر می‌داشت و چنين است که نیروی او، هنوز، مقصود هر روزه‌ی ما را چون ذکری مقدس حمل می‌کند، کلمات او را تکرار می کنیم «هزارچشمه‌ی خورشید می‌جوشد از یقین. » و هزاران چشمه می‌جوشند . هزاران چشمه. هزاران چشمه.»  
ورود شعر به عرصه‌ی سیاست همان اتفاقی‌است که امروز در خیابان‌های تهران شاهد آنیم. با تعاریف افلاطونی سیاست، جنبش سبز، در تاریخ تجربه‌ی سیاسی  زندگی نمی‌کند. چرا که نیما، شاعر ما از آن سیاست بیزار است و می‌نویسد: «بالاخره من از سطح این ورطه، که سیاست نام دارد، و از سطح افکار خودم نیز پرواز کرده بیشتر میل دارم یک مربی روحانی باشم تا یک مرد مکار و متزلزل‌الفکر.» احمد شاملو در پاسخ خبرنگاری که از او می‌پرسد «شعر و سیاست کجا به هم می‌رسند» می‌گوید«متقابلا بر سر نعش همدیگر.» اما، سیاست در عبارات شاملو و نیما به تعابیر افلاطونی آن برمی‌گردد که خصم بی‌آشتی شعر است. اما جنبش سبز، مقاومت منفی بی‌پایانی‌است به مثابه‌ی شعر، نه تکرار مشروطه است، نه  تقلید از انقلاب پنجاه و هفت. جنبش سبز، جنبش زندگی‌است در بطن تعاریف کهنه‌ی سیاست. هستی شعر است. شعر، به دنبال لمس بی‌واسطه‌ی اشیاست. جهان را عریان می‌کند از گرد و خاک نام و تاریخ. جنبش سبز، واژه‌ی شهید را به اصل خود برمی‌گرداند. قهرمان از جایگاه ناملموس و محو خود، به خیابان‌های تهران پا می‌گذارد و همه می‌شود. دیگر نه روز قدس مال حاکمیت است، نه سیزده آبان، نه شانزده‌آذر و نه هیچ مناسبت دیگری در تقویم تاریخی ایران. دیگر هیچ مراسم مذهبی به حاکمیت تعلق ندارد. جنبش سبز زبان زندگی روزمره و حیات اجتماعی را در اختیار گرفته‌ و کلمات را  به اصل خود برمی‌گرداند. با تسخیر زمان تاریخی، روایت شهر را مال خود می‌کند و روایت تازه‌ی شهر، اساطیری را که دیگر در عرصه‌ی عمل جز ویرانی از آن‌ها برنمی‌آید را اخته می‌کند. اسطوره‌هایی که تا دیروز انسان را به قید خود در آورده‌بودند، ‌امروز در دست مردم یا چهره دگر می‌کنند یا اخته می‌شوند. شعر جنبش را ما همه می‌نویسیم. ما همه اثبات امکان نوشتن شعریم در خیابان‌های شهر،‌ در کج و کوج ساختمان سیاسی و ویرانه‌های تاریخ ایران‌زمین، تاریخی که ویرانه‌هایش نشان از غیاب انسان است. همان انسانی که حافظ آن را به مرکز هستی برمی‌گرداند. انسانی که به دست جمود و تعصب جباران، انکار شده‌است و حالا درکار بازپس گرفتن جسمیت و زندگی خود از دست مجردات و ایده‌های مرده‌است. میلوش در مقدمه‌ی کتاب چیزهای روشن می‌نویسد:« آنچه بر ما واقع شده، محرومیتی عظیم است. چنان که گوئی از حیاتی تـرین اندامهایمان محروم شده ایم. تئولوژی، علوم و فلسفه می کوشند از ما حفاظت کنند و کاری از پیش نمی برند. “در جهانی که حتی خدا هم راه خود را گم کرده است”، آنها فقط تائیدی بر این رنج و تالم اند. محرومیتی چنان عظیم که نه تنها محیط زیستمان که تخیل انسانی را هم آلوده می کند.
دنیا از مرزهای روشن محروم شده است: از فراز و فرود، از خوب و بد و در برابر نیستی از پای در آمده است. همه رنگهایش را از کف داده است و خاکستری نه فقط اشیاء ، که زمین و فضا را، حتی جریان زمان را پوشانده است: دقایق را و روزها و سالها را.
مجردات نمی توانند به ما کمک کنند، تنها تلخی روزگارمان را برجسته تر می کنند. شعر اما، نقشی دیگرگونه دارد، ساده و طبیعی به ما می گوید که همه فرضیات نادرستند. شعر با فردیت روبروست، نه با عمومیت. به زمین نگاه می کند، به اشیاء خیره می شود، به رنگ و حسشان، و نمی تواند زندگی را تقلیل دهد. زندگی را با همه رنجهایش، تهدیدها و وحشتش، طرب و نشاطش. شعر نمی تواند جهان را به آهنگ یکنواخت خستگی، ملال و شکایت بکاهد. او همیشه کنار بودن ایستاده است در برابر پوچی.»
تامورا ریوایچی، شاعر ژاپنی، در شعری می‌نویسد:«ویرانی‌های جهان از روزی آغاز شد که طبیعت تقلید از هنر را وانهاد.» اگر ارسطو، هنر را تقلید طبیعت می‌داند، شاعر بر خلاف این فیلسوف بر آن است که تعبیر ارسطو از هنر جز ویرانی به بار نخواهد آورد. تعبیر ارسطو، انسان را قلم می‌گیرد. شبی با هملت هولان درست از همین تقابل آغاز می‌شود: «در راه طبیعت تا هستی» و ویرانی‌هایی را نشان می‌دهد که در این فاصله آوار شده‌اند و دیوارهایی را که مهربان نیستند.
اگر قرار است شعر از طبیعت، تقلید نکند و به تعبیری ارسطویی نباشد، باید بتواند طبیعت را بیافریند. شعر در این تعبیر، محاکات واقعیت نیست. اگر جهان محال ‌است، شعر باید آن امکان باشد نه بازنمایی صرف محال. با این بیان، شعرهایی که بازنمایی صرف ویرانه‌‌های ما هستند، فرزندان پریشانی و محنت‌اند و در حریم متافیزیک زندگی می‌کنند، این شعرهای ارسطویی، پسران اخته‌ی محال‌اند.
در موقعیت تاریخی امروزمان بر این باورم که گفتار شعر در خیابان‌های ایران که به دست شاعران ناشناسی نوشته می‌شود که مردم‌اند، از گفتار شعر در کلام شاعران رسمی زنده‌تر است. هژمونی حاکم بر شعر امروز ما هم‌چون تعابیر کهنه‌ی سیاست‌مان چیز تازه‌ای در چنته ندارد که به خیابان‌ بیاورد. با این اوصاف، «شبی با هملت» را شعر جنبش سبز می‌دانم که سال‌ها پیش در دیکتاتوری کمونیستی چک نوشته‌شده است. زندگی هولان نوعی راهپیمایی سکوت بود در جباریت و سرمای اروپای شرقی، پیش از فروپاشی دیوار برلین. کروتچویل می‌نویسد که برای ما، نسل نوظهور ادبیات چک، امید یعنی تماشای کامپا از دوردست پراگ و نظاره‌ی نور خانه‌ی هولان که روشن می‌شود و خاموش می‌شود. برای همه‌ی ما ایرانی‌ها، این چراغ هر روز در خیابان‌های کشورمان روشن می‌شود، خاموش می‌شود و همه یقین داریم که فردا کسی هست که دستش به کلید برسد و چراغ از نو روشن شود.
شعر جنبش سبز، واقعیت موحش زندگی هرروزه‌ی ما را دیگرگون می‌کند. به اختصار می‌نویسم که «شبی با هملت» چه‌گونه این دگرگونی را ممکن می‌کند.
شاعر، هملت را بیرون می‌کشد از دل تراژدی و به او بخت آن می‌دهد که از خود سخن بگوید. عمل شاعر، از یک‌سو ساختار تراژدی را به چالش می‌کشد، از دیگرسو هملت، دیگر فقط در مالکیت متنی نیست که پیشاپیش به آن تعلق داشت. به باور من، یکی از دلایل اصلی عقیم ماندن پروژه‌ی مدرنیته در ایران، حذف دیالوگی تاریخی با کلاسیک‌های ماست، مادام که با ریشه‌های زبان خود سخن نمی‌گوییم، عقیم‌ایم. شاملو از معدود شاعرانی بود که این خطر را به جان خرید. تراژدی بر یک ساخت اخلاقی استوار است. شاعری که تراژدی را به چالش می‌کشد، ساخت اخلاقی حاکم بر تراژدی را هم به چالش می‌کشد. دقیقا همان‌کاری که هولان با هملت می‌کند. هملت هولان در یک پیوستار تاریخی از آغاز تراژدی‌های یونان باستان تا شخصیت شعر «شبی با هملت» زندگی می‌کند. اتفاقی که در خیابان‌های ایران رخ می‌دهد نیز یک ساخت اخلاقی را به چالش می‌کشد که خالق تراژدی تاریخی ماست. جنبش سبز، شخصیت‌های این تراژدی را از بطن تراژدی بیرون می‌کشد و به آن‌ها بخت آن می‌دهد که از خود سخن بگویند. به باور من در این بعد، هنر می‌تواند به این احضار و سخن، ابعاد دیگری ببخشد و این برگرده‌ی شاعران نوظهور ماست.
هولان، اعجاز اورفئوس را ممکن می‌کند. اورفئوس و اوریدس بر زمین قدم می‌گذارند. در این بیان اسطوره‌ای که عقیم مانده‌بود به دست شعر دیگرگون می‌شود. اساطیر عقیم ما نیز در جنبش سبز باید دیگر شوند. شعر، عمل است. هر اسطوره‌ای که عمل شعر را ناممکن می‌کند باید به ظرافت، دیگر شود. این ظرافت را امروزه در خیابان‌های ایران می‌بینیم. انتظار آن لحظه‌ی موعود را می‌کشم که صدای پای این ظرافت را در شعر امروزمان بشنوم.
در تحلیل متن سوانح غزالی و اسطوره‌ی عشق در گفتار صوفیانه‌ی فارسی به این باور رسیدم که عشق در متون صوفیانه‌ی فارسی وجود ندارد. آن‌چه نام عشق بر خود نهاده‌است،‌ همان تهیای مخوفی‌است که نام دیگرش عدم است و نام ریاضیاتی‌اش صفر. در مقاله‌ای عشق صوفیانه را ابزار زیبایی‌شناسی سیاست حاکم می‌خوانم و اضمحلال فردیت و خودکشی سوژه را مخاطره‌ای می‌دانم که عشق صوفیانه برای زبان ما و زندگی ما با خود آورده‌است.  ولادیمیر هولان، از پرسش عشق موثر سخن می‌گوید. ساختار سیاسی حاکم در ایران، از استعارات صوفیانه‌ی عشق استفاده‌های بسیار کرده‌است، کافی‌است واژه‌ی «موثر» ترکیب اضافی همه‌ی این استعارات باشد و آن‌وقت پرسشی شکل می‌گیرد که در بستر شعر شبی با هملت می‌توان به خوانش آن پرداخت. کدام اسطوره مرده را زنده می‌کند و کدام زنده را به جهان زیرین می‌فرستد. چطور، من، ذوب نمی‌شود، فرد، محو نمی‌شود؟
شبی با هملت بر کودکان تاکید بسیار دارد. چرا که کودکان، اولین‌ها را زندگی می‌کنند، اعجاب و بهت را. نگاهی که تعجب نمی‌کند، نگاهی که حیرت نمی‌کند، نگاه مرده‌است. اما کودکان از «چرا» لبریزند. از این روست که به گمان من، هرکه تعبیر کهنه‌ی جدیت را به خیابان‌های ایران پیشکش می‌کند، کودکی را از خیابان‌ها می‌رباید. خیابان باید از اعجاب و بهت سرشار باشد، از اولین‌ها. اولین عشق‌ و اولین بوسه. اولین رقص و نخستین قدم‌های مفهوم زخم‌خورده‌ای که به زندگی بازگشته‌است و فقط ریشه‌ها را می‌بیند: مفهوم آزادی. مفهومی که هربار باید از نو تعریف شود که اگر در پوسته‌ی پیشینش بماند می‌میرد. آزادی سرخوشانه، بوسه‌های رندانه و رقص سرمستانه است که خیابان را از ملال و کسالت تاریخی‌اش بیرون می‌کشد.
شعر در تعبیر زامبرانو با عدالتی سرشار از مهر مقارن است. «شبی با هملت» از آن دست‌های فروتن، دست‌های کوچک پریان، دست‌هایی از پر که وسوسه‌ی بال در آن‌ها می‌زیست اما به تمام چیزهای زمینی وفادار بودند، سخن می‌گوید: از دست‌های مادر. مبارزه‌ی منفی بدون خشونت، مبارزه‌ی مادرانه‌است در تغییر جهان. غم‌خوارگی برای چیزهای کوچک. برای امکان یک بوسه در خیابان، نه برای مبارزه با امپریالیسم به نام روبسپیر.
شعر پیش روی شماست. ترجمه‌ی این شعر به واسطه‌ی ترجمه‌های اسپانیولی متن و ترجمه‌های انگلیسی متن صورت گرفته‌است. چهار ترجمه‌ی متفاوت انگلیسی از این متن در دست داشتم و دو ترجمه‌ی اسپانیولی که تمامی آن‌ها با هم تفاوت‌های عمیقی داشتند. در نهایت ناچار شدم متن را به یاری دوستان با اصل شعر مطابقت دهم. این شعر به زبان‌های بسیار ترجمه‌شده است. از آن تئاتر و اپرا ساخته‌اند و منتقدان بسیار آن را از شاهکارهای شعر قرن بیستم در اندازه‌ها‌ی سرزمین هرز الیوت و مراثی ریلکه به شمار می‌آورند. هولان، شاعر سرزمینی‌است که سرزمین کافکا بوده‌است، سیفرت و نزوال از آن سرزمین برخاسته‌اند. هرابال همیشه به هولان و عمقش غبطه می‌خورد، سیفرت او را بهترین شاعر چک می‌خواند و من همان عمقی را در او می‌یابم که ادامه‌ی ژرفای کافکاست.
این شعر را نمی‌توان به سادگی خواند و گذشت. باید در آن زندگی کرد، به سطوحش دست کشید و با پرسش‌هایش خطر کرد. شما را به این مخاطره دعوت می‌کنم.
   
پاییز ۸۸، فنلاند

روز شمار تولدش

بگذارید دراین کشتزار گریه کنم

  هستند -و چه بسیار- کسانی که کلمات یارای آن ندارد که بتوانی از عظمت، پای مردی و ترنم سبز بودن شان بگویی.

کلمات، چه عاجزند، وقتی بخواهی در وصف این «شیرآهن کوه مردان» واژه سازکنی...! که گاهی حسرت به دلت می ماند...

و گاهی نیز به این فکر می کنی که شاید با قطعه ای موسیقی یا قلم مویی که روی بوم نقاشی به حرکت درمی آوری بتوانی... اما عظمت روح تسخیرت می کند و...

 قطاری كه نیم شبان نعره كشان از ده ما می گذرد

آسمان مرا كوچك نمی كند

و جاده ای كه از گرده پل می گذرد

آرزوی مرا با خود

به افق های دیگر نمی برد

 در سال ۱۳۰۴ در کوچه پس کوچه های تهران، کودکی پا به آوردگاه جهان گذاشت که سالیان بعد، غول زیبای تعهد، از آن سر برون آورد و شاعری شد که هیچ گاه مردم اش را فراموش نکرد و همواره فریادهایش از درد مشترکی سخن می گفتند و از خاکی که باید سبز باشد و... نیست.

 قصه نیستم که بگویی

نغمه نیستم که بخوانی

صدا نیستم که بشنوی

یا چیزی چنان که ببینی

یا چیزی چنان که بدانی

من درد مشترکم

مرا فریاد کن!

 «احمد شاملو» را می گویم که دمی از تلاش و کوشش و ادای مسئولیت انسانی اش نیاسود و همه عمرش را سرودی کرد تا مردم وطن اش در هاله ای از واقعیت، معنای حقیقی زندگی را باور کنند%

 

داستاني از کتاب کوچه-احمد شاملو

مسافری در شهر بلخ جماعتی را دید که مردی زنده را در تابوت انداخته و به سوی گورستان می‌برند و آن بیچاره مرتب داد و فریاد می‌زند و خدا و پیغمبر را به شهادت می‌گیرد که « والله، بالله من زنده‌ام! چطور می‌خواهید مرا به خاک بسپارید؟ اما چند ملا که پشت سر تابوت هستند، بی توجه به حال و احوال او رو به مردم کرده ومی‌گویند: « پدرسوخته ی ملعون دروغ می‌‌گوید. مُرده.مسافر حیرت زده حکایت را پرسید. گفتند: «این مرد فاسق و تاجری ثروتمند و بدون وارث است. چند مدت پیش که به سفر رفته بود، چهار شاهد عادل خداشناس در محضر قاضی بلخ شهادت دادند که ُمرده و قاضی نیز به مرگ او گواهی داد. پس یکی از مقدسین شهر زنش را گرفت و یکی دیگر اموالش را تصاحب کرد. حالا بعد از مرگ برگشته و ادعای حیات می کند. حال آنکه ادعای مردی فاسق در برابر گواهی چهار عادل خداشناس مسموع و مقبول نمی‌افتد. این است که به حکم قاضی به قبرستانش می‌بریم، زیرا که دفن میّت واجب است و معطل نهادن جنازه شرعا جایز نیست.

کتاب کوچه /ب2/ص1463 - احمد شاملو

کاجِ خشکِ کوچه‌ی بن بست،

من چه بی‌شرم‌ام اگر فانوسِ عمرم را به رسوایی نیاویزم ، بر بلندِ کاجِ خشکِ کوچه‌ی بن بست،

 

شاملوی بزرگ کاج خشک کوچکه بن بست را از خاک انتهای آن کوچه با دیوار های سر به زیر به مهر این سرزمین درآوردند ،و ریشه جانش را از قلب تاریخ ما بریدند و در گلدانی حقیر که با مشتی کود  مصنوعی و یا شاید تاپاله بوزینگان و خون مردگان پر شده و آب یاری کرده اند. تو خود میدانی نام آن گلدان چه بود  ، شاملوی عزیز حال دیگر این گلدان ، همین قالب قلابی و صوری ، لفظ ش  هم خطر ناک شده بود و برای عده ای اسباب زحمت ، شکستندش و به جایش کاسه ای از چدن ریختند ، به شکلی نو ظهور و من در آوردی چیزی شبیه همان کاسک نظامی ، و به قول ابوی مادر چکمه قزاقی...

 

باغبانک گماشته خودشان که قنداق تفنگ بر دوشش بود ، دیروز ناگهان آثاری از حیات و حرکت میبیند و با شور شوق و های و هوی فریاد بر میکشد که درخت ما دوباره جان گرفته است  ،راست هم میگفت گل درخت ما امروز باتون و قنداق بود .

 

نو بر باغ به بازار آمد....

 

با این محصول  باغ ، گر بدین‌سان زیست باید پاک ،  من چه ناپاکم اگر ننشانم از ایمان خود، چون کوه ، یادگاری جاودانه، بر ترازِ بی‌بقایِ خاک.....

 

الف.م.ه

غزل غزل های سلیمان ترجمه احمد شاملو از عهد عتیق

 غزل غزل‌ها یا نشیدالأنشاد (عبری:شِر هاشِریم به معنی «بزرگ‌ترین غزل‌ها») یکی از بخش‌های تنخ عبری و عهد عتیق در انجیل است. نویسندگی کتاب به سلیمان پسر داوود نسبت داده شده‌است. در این کتاب چندین اشاره به سلیمان و چند اشاره به داوود پادشاه آمده‌است. تاریخ نگارش غزل غزل‌ها را قرن دهم قبل از میلاد و در زمان سلطنت سلیمان دانسته‌اند.

شخینه یا شکینا همان است که در عربی به صورت سکینه در آمده و به معنای آرامش و اطمینان  است . گفته اند که شخینه یکی از فرشتگان یهوه یا خود یهوه است . برخی از محققان در دفاع از مضامین عاشقانه غزل غزل های سلیمان و در تعلیل این که چرا این اشعار عاشقانه جزو متون مقدس در تورات آمده است آن را مدح شخینه، جنبه مونث یهوه دانسته اند . در فرهنگ سمبل ها درباره شخینه می نویسد که در آئین های سری و عرفانی یهود جنبه مونث خداست و حکم اصطلاح یونگی آنیما را دارد . این روح به صورت زن جوان ، بیگانه ، معشوق منعکس می شود. شخینه ممکن است جنبه های منفی و خصیصه های ویرانگرانه داشته باشد مثل شیوا که گاهی در جنبه ویرانگرانه الوهیت ظاهر می شود .

نقل از کتاب داستان یک روح به قلم دکتر سیروس شمیسا.

 

غزل غزل های سلیمان ترجمه  احمد شاملو از عهد عتیق

 

سرود نخست

 
«- كاش مرا به بوسه‏هاى دهانش
ببوسد.
عشق ِ تو از هر نوشاك ِ مستى‏بخش
گواراتر است.
عطر ِ الاولين
نشاطى از بوى خوش ِ جان ِ توست
و نامت خود
حلاوتى دلنشين است
چنانوست كه با كره‏گان‏ات دوست مى‏دارند.»

«- مرا از پس ِ  چون عطرى كه بريزد.
خود از اين رخود مى‏كش تا بدويم،
كه تو را
بر اثر بوى خوش ِ جان‏ات
تا خانه به دنبال خواهم آمد.»

«- اينك پادشاه ِ من است
كه مرا به حجله‏ى پنهان خود اندر آورد!
سرا پا لرزان
اينك من‏ام
كه از اشتياق ِ او شكفته مى‏شوم!
آه! خوشا محبت ِ تو
كه مرا لذت‏اش از هر نوشابه‏ى مستى‏بخش
گواراتر است!
تو را با حقيقت ِ عشق دوست مى‏دارند.»

«- اى دختران اورشليم! شما را
به غزالان و ماده‏آهوان ِ دشت‏ها سوگند مى‏دهم:
دلارام ِ مرا كه سخت خوش آراميده بيدار مكنيد
و جز به ساعتى كه خود خواسته از خواب‏اش بر نه انگيزيد!»

«- آواز ِ دهان ِ محبوب ِ من است اين كه به گوش مى‏شنوم!
اينك اوست كه شتابان از شتاب ِ خويش
از كوه‏ها مى‏گذرد و از پشته‏ها بر مى‏جهد.

محبوب ِ جان ِ من آهو بچه‏يى نوسال است كه شير از پستان ِ ماده غزالان مى‏نوشد.
در پس ِ ديوار ِ ما ايستاده
از دريچه مى‏بيند، از پس ِ چفته‏ى تاك
و مرا مى‏خواند.»

«- برخيز – اى نازنين من! اى زيباى من! – و به سوى من بيا.
يكى ببين كه زمستان گريخته، فصل ِ باران‏ها در راه‏گذر به پايان رسيده است و زمان ِ سرود و ترانه فراز آمده.
يكى در خرمن گل ببين كه بر سراسر ِ خاك رُسته است.
بهار ِ نو باز آمده در سراسر ِ زمين ِ ما آواز ِ قمريكان است.
يكى در جوش ِ سرخ ِ ميوه‏ى نو ببين كه بر انجيربن نشسته،
يكى به خوشه‏هاى به گُل نشسته‏ى تاك ببين كه خوش عطرى مى‏پراكند.

برخيز اى نازنين ِ من! اى زيباى من! و به سوى من بيا.
برخيز اى كبوتر ِ من كه در شكاف ِ صخره‏ها لانه دارى، اى كبوتر ِ من كه در جاى‏هاء ِ بلند مى‏نشينى!
بيا كه مرا از ديدار ِ روى خود شادمان كنى و از شنيدن ِ آواز ِ خويش شكفته كنى
كه صداى تو هوش‏ربا است
و روى تو هوش‏ربا است
در برترين ِ مقامى از هوش‏ربايى.»

«- دلدار ِ من از آن ِ من است به‏تمامى و من از آن ِ اويم به‏تمامى.
همچون شبان ِ جوانى كه گله‏ى خود را در سوسن‏زاران به چرا مى‏برد
همچون‏روباهان‏جوان‏سال،كه‏تاكستان‏هاى‏پُرگُل‏را تاراج مى‏كنند
( روبهكان را از براى من بگيريد! شبان جوان را بگيريد! )
دلدارم رمه‏ى بوسه‏هايش را خوش در سوسن‏زاران ِ من به گردش مى‏برد، خوش در تاكستان من به گردش مى‏برد.»

«- بدان ساعت كه نسيم ِ مجمر گردان روز برخيزد،
بدان هنگام كه سايه‏ها دراز، و آن‏گاه بى‏رنگ شود
زود به سوى من‏آ، اى دلدار ِ بى‏همتاى من!
زود به سوى من‏آ، اى شيرخواره‏ى ماده غزالان!
از دل ِ كوهساران درهم و آبكندهاى بِتِر، زود به سوى دلدار ِ خويش آى!»
 

سرود دوم

«- من گل ِ سرخ ِ شارون نرگس ِ خندان و سوسن ِ دره‏ام.» «- چون سوسن ِ دره در ميان ِ خاربُنان، دلارام ِ من در صف ِ باكره‏گان هم از آن‏گونه است.» «- چون درخت ِ سيبى ميان ِ درختان ِ جنگلى، دلدار ِ من در صف ِ همگنان، هم از آن‏گونه است. دوست مى‏دارم به سايه‏اش بنشينم و ميوه‏اش در كام ِ من چه دل‏انگيز است! دلدار ِ من مرا به خانه‏ى سرمستى رهنمون شده و درفش ِ او بر سر ِ من محبت است. آه! اينك يكى منم از عشق نالان و درمانده… نيروهاى مرا به گرده‏هاى كشمش‏دار مايه دهيد و جان ِ مرا به سيب ِ عطر آگين تازه كنيد كه من بيمار ِ عشق‏ام. اينك نوجوان ِ جميلى كه من‏اش دوست مى‏دارم! دست ِ چپ‏اش زير ِ سر ِ من است و بازوى راست‏اش مرا تنگ در بر مى‏فشارد.» اى دختران اورشليم! من سيه چرده‏ام اما جميله مى‏خوانندم همچون خيمه‏هاى قيدار و شادروان سليمان. در من به شگفتى مبينيد كه سيه چرده‏ام، كه مرا آفتاب بريان كرده است، ازين دست كه مى‏بينيد. پسران ِ مادرم آرى به من بر آشفتند و مرا، در تف ِ آفتاب به نگه‏بانى ِ تاكستان‏هاى خويش گماشتند و بدين‏گونه، دريغا! از تاكستان ِ خويش مراقبت نتوانستم…» «- با من بگوى، اى كه جان ِ من‏ات دوست مى‏دارد! به هنگام ِ خواب ِ نيمروزى كجا بودى؟ با ماده غزالان صحرايى ِ خويش كجا آراميده بودى و تا به كِى آواره‏ى آغل‏هاى همراهان ِ تو بايدم بود؟» «- اى ميان ِ تمامى ِ باكره‏گان به زيبايى سر! راستى را ياراى دريافتن‏ات نيست، يا مگر خود سر ِ دانستن ندارى؟ يا مگر خود از اين مايه بى‏غش و ساده دلى؟- : رمه‏ى گوسپندان را پى بگير و بزغاله‏گان‏ات را به چراگاه‏ها بران كه از مسكن‏هاى شبانان دور نيست… تو خود اين همه را مى‏دانى – اى دلارام ِ من اى ماديان ِ سركش ِ من، ميان ِ ارابه‏هاى فرعون! – كه مرا دل‏فريبنده‏ئى، به واسطه‏ى دو رُخانت، با آرايه‏ها و پيرايه‏هاشان و به واسطه‏ى گلوگاه‏ات، با آويزه‏ها و سينه‏ريزهايش… هم امشب از براى تو خواهم آورد اين بازو بندكان را كه از زر ِ سرخ به دستان خود ساخته‏ام به راى تو، و اين زينت‏هاى قلمكار را كه از زر ِ سپيد است.» «- دلدار ِ شاه‏وار ِ من بر مُخّده‏ى خويش از ضيافت ِ عشق ِ ما سرمست مى‏شود و از محبوبه‏ى خويش عطر ِ محرم ِ صحرا را مى‏بويد. از براى من او طبله‏ى مُرى است كه ميان ِ دو پستانم مى‏آرامد. محبوب من مرا خوشه‏ى عطر افشان ِ سنبل است خرمنى از گل‏هاى حناست خوشه‏ئى از انگور ِ شيرين ِ بان است در تاكستان‏هائى كه از چشمه‏ساران جدى سيراب مى‏شود.» «- چه زيبائى تو! اى يار، چه زيبائى! و چشمانت دو كبوترند. چه نيكويى تو اى دلدار، و از حلاوت چه سرشارى! نگاه كن كه سرسبزى ِ چمن چه‏گونه به آراميدن‏مان مى‏خواند! آنك چمن: كه زفاف ِ ما را بستر خواهد شد؛ و درختان ِ سدر: سايبان و بامى كه پناه‏مان دهد، و اين سروها كه به چشم زيباست ستون‏هاى خانه‏ى ما خواهد شد.»

سرود سوم

«- شب همه شب تنها در فرش ِ خواب ِ خويش
بى‏خود از خويش هواى زيبارويى را به سر داشتم كه جانم از او سوزان است.
اما او را نيافتم.

پس خانه را وانهاده سرگشته‏ى سوق‏ها و گذرها در شهر پريشان شدم.
به هواى آن كه جانم از او سوزان است.
به هر جائى جُستم‏اش، به هر جائى پرسيدم‏اش
اما بازش نيافتم، بازش نيافتم.

چون در گروه ِ گزمگان درآمدم كه گشت ِ شبانه را گِرد ِ شهر مى‏گشتند با ايشان گفتم:
- اى مردان نيكدل! آيا آن را كه دلم از او بى‏خويش است نديده‏ايد؟»
ليكن ايشان راه خود گرفتند و مرا پاسخى نگفتند.
«بارى. هنوز از ايشان‏چندان بر نگذشته بودم كه آن‏را كه دلم از او بى‏خويش است باز يافتم
و او را گرفته رهانكردم، تا به خانه‏ى مادر ِ خود بردم‏اش،
به حجله‏ى پنهان ِ زنى كه مرا در سينه‏ى خويش حمل كرده است. -
و او مرا شد
و من او را شدم به‏تمامى.»

«- اى دختران اورشليم! شما را
به غزالان و ماده آهوان ِ دشت‏ها سوگند مى‏دهم
دلارام ِ مرا كه سخت خوش آراميده است بيدار مكنيد
و جز به ساعتى كه خود خواسته از خواب‏اش بر نه انگيزيد!»

«- به غريو و هلهله‏ى عبور ِ اين موكب از حاشيه‏ى بيابان از خواب برآمده‏ام.
راستى را اين موكب از آن ِ كيست؟
مانا ستونى از دود است، از عطر مُر و بخور آكنده
چنان كه گوئى همه كالاى سوق ِ عطاران را يك جا بر آتش نهاده‏اند.
اينك تخت ِ روان ِ شاه سليمان است با شصت جنگاور ِ گزيده از تمامى ِ يلان ِ اسرائيل به گرد اندرش.
نگه‏بانانى نبرد آزموده با شمشيرهاى بلند
كه گام برمى‏دارند و سلاح‏ها بر گرده‏هاى زره‏بند ِ ايشان صدا مى‏كند.
و در برابر ِ دام‏هاى ظلمت، پا تا به سر غرقه در سلاح‏اند.

آرى، هودج زرينى است اين
كه به راى شاه سليمان طرح افكنده‏اند از براى او.

از چوب مضاعف سدر ِ لبنان است.
ستون‏هايش يكپارچه از سيم ِ فشرده است، كرسى‏اش از ارغوان.
ميان‏اش مُعَرق ِ لعل‏گون است و آسترش از شور ِ عشق به سرانگشت ِ دختران ِ اورشليم چشمه‏دوزى شده است.

هان، شتاب كنيد اى دختران ِ صهيون شتاب كنيد!
شتابان از خانه‏هاى خويش به در آئيد!
آه! به تحسين و تماشا آييد، نه شاه سليمان را و كبكبه‏اش را
بل آن را كه بسى نيكوتر از سليمان است: پادشاه ِ محبت را به تماشا آييد، آراسته به تاجى كه مادرش به روز ِ همايون ِ عروسى ِ ما بر سرِ او نهاد.

اى روز ِ زفاف، روز ِ شكوفائى ِ دل‏ها!…»

سرود چهارم

«- تو زيبائى اى عزيز ِ من
با چشم‏هايت اين دو كبوتر، از پس ِ برقع ِ كوچك ِ خويش چه زيبائى!
موهايت، چون فرو افتد رمه‏ى بزغاله‏گان را مانَد بر دامنه‏هاى جلعاد كه به زير آيند.
دندان‏هايت رمه‏ى بره‏گان ِ سپيد است كه جُفتا جُفت، تنگ در تنگ از آبشخور به فراز آيند.
لبان‏ات مخملى است خيسانده به ارغوان
و دهانت لذت است.
گونه‏هايت از پس ِ روبند ِ نازك دو نيمه‏ى نارى را مانَد
و گلوگاهت زيبا و بركشيده از اين دست، با سينه ريزها و آويزها برج داود را مانَد كه غنيمت‏هاى يلان را از آن در آويخته باشند.
دو پستان ِ تو بر سينه‏ات آهو بچه‏گانى توأمانند كه بى رها كردن ِ مادر ِ خويش، بر گستره‏ى سوسن‏زارى مى‏چرند.
چون نسيم ِ شبانگاهى برآيد، سر ِ خود گرفته بخواهم رفت،
به ساعتى كه سايه‏ها دراز شده رنگ وا مى‏نهد
به دامنه‏هاى مُر و خاك‏پشته‏هاى كندر گذر خواهم كرد
و از براى تو پيشكش‏هاى عطرآگين را به جست و جو خواهم رفت.

تمامى ِ تو زيباست اى دلارام
تو را در سراپاى تو از نقص نشانى نيست.

با من از لبنان بيا اى نوعروس من با من از لبنان بيا
از بلندى‏هاى امانه در من ببين، از قله‏هاى شنير و فراز ِ حَرمون در من ببين اى جميله‏ى من از بلندى‏هائى كه كنام ِ شيران و دخمه‏ى پلنگان است در من ببين.

با من از لبنان بيا اى خواهرم اى همبستر ِ من!
اى كه هم به يكى نگاه از نگاه‏هاى چشمانت جان ِ مرا شيدا كرده اى!
اى كه هم به حلقه‏ئى از حلقه‏هاى گردن‏آويز ِ خويش بند بر دلِ من نهادى!

چه گواراست عشق ِ تو محبوب ِ من اى خواهرم!
محبت‏ات از شراب مستى بخش‏ترست.
محبت‏ات حيات‏بخش‏تر از تمامى ِ مرهم‏هاست.
لبانت اى نوعروس ِ من، سبوئى است كه از آن عسل ِ ناب مى‏تراود.
و زير زبانت خود عسلى ديگر است.
و عطر جامه‏هايت بوى خوش ِ بلسان ِ كوه لبنان است.
نوعروس ِ من، اى خواهر ِ من!
اى باغ ِ در بسته‏ى پريان اى سيبستان ِ قفل بر نهاده اى كاريز ِ سرپوشيده!
آن چشمه سارى تو كه هرگز بنخشكد.
تو بهشت ِ نخستينى كه عطرالاولين‏اش از بوى خوش ِ خويش سرمست است
و خوشه‏هاى ياس‏هاى ِ بنفش‏اش به سنبل‏الطيب پهلو مى‏زند.
ريحان‏اش عطر ِ كافور مى‏پراكند
و دارچين‏اش به زعفران مى‏خندد
و بوى خوش ِ بان‏اش عود ِ بويا را بى‏قدر مى‏كند
و مُرش به حجله‏ى كندر در مى‏آيد
و ناربن‏اش
جادوئى ميوه‏هاى خويش
به ناز مى‏جنبد
و جان
مفتون بوى‏هاء خوش
از خويش رها مى‏شود.

و تو آن چشمه‏سار جادوئى نيز
كه در قلمرو ِ قدرت‏هاى خداداده مى‏جوشد.
و تو آن تنداب ِ پُر خروشى نيز
كه از بلندى‏هاى لبنان كوه
جارى است.

و تو اى نسيم ِ مهربان شمالى! راز پوشانه برآى.
برخيز و بيا، با خواهر ِ دريائى ِ خويش
با هم از بَر ِ محبوب فراز آييد از جانب ِ بهشت ِ من وزان شويد
و عطر ِ خوش ِ مستس بخش را
به هواى پيرامون من اندر
بپراكنيد!»

«- كاش محبوب ِ من به بهشت ِ خويش درآيد!
كاش به تماشاى باغ ِ دل‏انگيز ِ خود بخرامد
و از باغ ِ دلداده‏ى با وفاى خويش
ميوه‏هائى را كه خاصه‏ى اوست، نوبر كند!»

«- من به باغ ِ خويش درآمده‏ام اى هم‏بالين ِ من!
باغ ِ جان‏فزاى خود را سياحت كرده نوبرهاى دست‏ناخورده‏ى خود را چشيده‏ام
كام خود را از شهد و عسل شيرين كرده از مستى ِ باده‏ى شهد آلودى كه از عطر ِ جان‏ات مى‏تراود سرمست برآمده‏ام.
و آن را باغى در بسته يافتم، باغى در به مُهر كه هديت ِ عشق است.

آه! بيا كه ديگر بار با هم از آبشخور ِ مستى بخش‏اش بنوشيم.
با يك‏ديگر بنوشيم اى هم‏بالين ِ من، و از مستى ِ عشق مست برآئيم.»

 

سرود پنجم

 

«- چرا دل ِ من، هنگامى كه به خواب اندرم پريشان و ناآرام بيدارى مى‏كشد؟

سرانجام آواز ِ دهان ِ خوبروئى را كه دوست مى‏دارم به گوش مى‏شنوم:
اوست اينك كه بر در مى‏كوبد!»

«- در باز كن دلارام ِ من، خواهر ِ من،
در باز كن كبوتر ِ من اى يگانه‏ى من!
در باز كن اى بى‏آهوى من!
در ژاله بار شبانگاهى به سوى تو آمده‏ام و زلفان ِ مرا باد برآشفته است.»
«- تا بر عاشق ِ خويش در بگشايم فرش ِ خواب را شتابان ترك مى‏گويم اگر چند همه عريان باشم.
از باز آلودن ِ پايكان پاكيزه‏ى خويش پروا ندارم
اما دلم از شوق مى‏تپد و تمامى ِ جانم در برم مى‏لرزد.
به دستان ِ نكرده كار ِ خويش
آلوده‏ى روغن مُر و حنا
كلون از در برمى‏گيرم و در بر دلدار مى‏گشايم.

اما محبوب ِ خود را بازنيافتم، باز نيافتم
جان‏ام از تن برفت و چنان چون مرده‏گان ِ موت از پاى در افتادم.

پس به جست و جوى دلدار ِ خويش شتافتم
و شحنه كه گشت ِ شبانه را به شهر اندر مى‏گشت مرا بديد.
و با من عتاب كرد و تندى آغاز نهاد
چرا كه پاى تا به سر عريان بودم و هيأتى بس غم‏انگيز داشتم.

خدا را اى دختران اورشليم!
شما را به جان‏تان و به جان ِ چشمان‏تان سوگند
چون محبوب ِ مرا ببينيد از جانب ِ من با او به سخن درآييد
و با او بگوئيد كه من از درد ِ عشق در آستانه‏ى مرگم!»

«- مگر دلدار ِ تو كيست
و بر دلداران ِ ديگرش چه فضيلت است اى خوبروى‏ترين باكره گان كه از اين دست سوگندمان مى‏دهى؟
بگوى تا بدانيم و آن‏گاه پيغام ِ عشق ِ تو بگذاريم.»
«- محبوب ِ من سپيدروى و سرخ‏گونه است
از ده هزار نوجوان بازش توان شناخت.
سرش از زر ِ ابريزى نيكوتر است
مويش به نرمى چون شاخسار ِ نو رُسته‏ى نخل است
و به سياهى پَر ِ غُراب را مانَد.
چشمانش دو جوجه قمرى را مانَد
كه در جامى پُر شير
شست‏وشو كنند
يا دو كبوتر ِ چاهى بر كناره‏ى كاريز
يا خود دو گوهر ِ سنگين بها
برنشانده به يكى قوطى ِ عاج.
رُخان‏اش چنان است كه از بوته‏ى‏ياسمن چيده باشند.
لبانش دو گلبرگ ِ ارغوان است كه از آن مُر ِ صافى همى‏تراود
و بَرَش دستكارى زرين است.
دستان‏اش را به چرخ ِ تراش برآورده‏اند
و ناخن‏هاى‏اش
ميناى تُرسيسى‏ست.
شكم‏اش از عاج ِ بى‏نقص است.
ران‏هايش دو ستون ِ رُخام است
استوار بر دو پايه‏ى زرين.
درون ِ دهان‏اش دكه‏ى شكر ريزان است
و او خود – اگرش ببينيد!- خدنگ، همچون يكى نهال ِ جوان ِ سدر است و
نيكو چون سراسر ِ خطه‏ى لبنان است
و سراپا چيزى دلكش است،
سازه‏ئى در نهايت ِ دلفريبى.

دلدار ِ من، از اين‏گونه است،
دلدار ِ من
اى تمامى ِ دختران ِ اورشليم!
چنين است.»

«- اكنون اى خواهر، فرمان ِ تو بر سر ِ ما و بر ديده‏گان ِ ماست.
تنها با ما بگوى
اى زيباتر از تمامى ِ زيبايان!
دلدار ِ تو از كدامين سوى رفته است.»

«- اما چه‏گونه پاسخ توانم گفت اى جميله‏گان؟
دلدار ِ من، همچون عطر ِ فرو ريخته پريده است
به هنگامى كه رمه‏ى بوسه‏هايش را در سوسن‏زاران ِ من همى‏چرانيد.

كنار ِ خرمن ِ سوسن‏اش بجوئيد!
در بر ِ ياسمن‏اش بجوئيد اى خواهران من!
همه آن‏چه با شما در ميان توانستمى نهاد همين است
در باب ِ نوجوانى كه شادى ِ جان ِ من است.»

 

سرود ششم

 

«- تو زيبايى اى دلارام، همچون اورشليم در ذروه‏ى شوكت ِ خويش و همچون ترسه به اسرائيل.
هيبت‏ات اى جنگجوى من، از سپاهى كه جنگ را صف آراسته افزون است.
اما تو را به جان ِ تو سوگند كه يك دم چشمان ِ ملامتگر ِ خويش از من بگردانى
چرا كه بر غلبه‏ى چشمانت معترفم.

موهايت، چون فرو افتد، رمه‏ى بزغاله‏گان را مانَد بر دامنه‏ى جلعاد، كه به زير آيد.
دندان‏هايت رمه‏ى بره‏گان ِ سپيد است كه جُفتا جُفت، تنگ در تنگ از آبشخور به فراز آيند.
لبان‏ات مخملى‏ست خيسانده به ارغوان
و دهانت لذت است.
گونه‏هايت از پس ِ روبند ِ نازك دو نيمه‏ى نارى را مانَد
و گلوگاهت زيبا و بر كشيده از اين دست، با سينه ريزها و آويزهابرج داوود را ماند كه غنيمت‏هاى يلان را از آن در آويخته باشند.
و دو پستان ِ تو بر سينه‏ات آهوبچه‏گانى توأمان‏اند كه مادر ِ خود رها نمى‏كنند.

بگذار با تو بگويم كه مرا در حرم ِ خويش
شصت دختر از تخمه‏ى پادشاهان است همه با نشان و علامت
و هشتاد مُتعه، و باكره‏گانى بيرون از حد ِ شمار.
اما يگانه‏ى جان ِ من از زمره‏ى آنان نيست:

او كبوتر ِ من، يار ِ بى‏آهوى من است.
آميزه‏ى فضيلت‏ها، دردانه‏ى مادر ِ خويش، عزيز ِ جان ِ بانوئى‏ست كه به دنياش آورده.
چندان كه زنان ِ حرم بازش بينند غريو بردارند:

«- اى نيكبخت! شادكامى ِ جاودانه از آن ِ تو باد!»

و پادشا زاده‏گان و كنيزكان بى آن كه دمى از ستايش ِ او باز ايستند
فرياد برآرند:

«- هان! بنگريد، بنگريد،
چون چشم باز مى‏گشايد، سپيده‏دمان را مانَد.
بر زيبائى‏اش آفرين كنيد
كه نگاه‏اش دلفريبنده است
به زيبائى
ماه را ماند
به پاكيزه‏گى
چشمه‏ى خورشيد را.
بر اين باكره‏ى جنگاور به ستايش بنگريد
كه هيبت‏اش از سپاهى كه جنگ را صف آراسته بر مى‏گذرد
و همچون اختر ِ نرگال
هراس به دل مى‏نشاند.»

 

سرود هفتم

 

«- بامدادان گام‏زنان به باغ ِ خوش‏منظر ِ درختان ِ گردو درآمدم
و سرسبزى ِ دره را به تماشا ايستادم.
سر ِ آن داشتم كه جوش ِ جوانه را بر چفته‏ى تاك‏ها نظاره كنم
و برافروختن ِ لاله‏هاى گل‏نار را بر ناربُنان.
اما ندانستم كه روح ِ نا آرام ِ من چه‏گونه مرا به پيش راند
كه بى‏خبر، كنار ِ ارابه‏هاى چار اسب ِ اميناداب
به ميان ِ انبوه ملازمان ِ ركابم هدايت كرد.»

«- باز آ، باز آ، اى بانوى شولمى!
خدا را خرامان باز آ
خوش مى‏خرام تا به تماشاى تو بنشينيم!
چرخى بزن تا در همه سويت ببينيم
و به تحسين‏ات زبان بگشائيم!
شما را چه افتاده است اى ملازمان، شما را چه افتاده است؟
براى چه مى‏خواهيد در بانوى شولمى ببينيد؟
براى چه مى‏خواهيد خيره در بانوى شولمى بنگريد؟
مگر او رقاصه‏ى اردوگاه است
يا خود مگر از بازيگران ِ مه‏هه نائيم است؟

ترانه و آهنگ است بانوى شولمى:
سرشت ِ او همه رقص است و خرام است باكره‏ى شولم.
آه، ساق‏هاى تو در سندل‏هاى خويش چه زيبايند، اى شاهزاده بانوى من،
چه زيبايند ساق‏هاى تو در پوزارهايت اى دوشيزه كه از تبارى محتشمى!
تراش ِ ساق‏ها و گِردى ِ ران‏ها و انحناى كمرگاه ِ تو بس شگفت‏انگيز است!
گِرد ِ تهى‏گاهت طوق ِ زرى‏ست، دستكار ِ هنرورى استاد.
حقه‏ى نافت ساغرى‏ست لبريز از معجونى دل‏انگيز.
شكمت به بى‏نقصى برگچه‏ى انجيرى را مانَد به سپيدى ِ گلبرگ ِ سوسنى،
پستان‏هايت
شيرخواره‏گان ِ توأمان ماده غزالى‏ست
گلوگاهت به زيبائى برج عاجى.
چشمانت درياچه‏هاى دوگانه‏ى حشبون است كه دختران ِ نو بالغِ دروازه‏ى بيت رَبيم دوست مى‏دارند خود را در آئينه‏ى زلالى‏اش نظاره كنند.
بينى‏ات غره و راست همچون برج ِ لبنان است كه راست به نخوت در دمشق مى‏نگرد.
سرت زيبا چون ستيغ ِ كرمل است بر كناره‏ى دريا.
و موى سرخت بر شانه‏هاى تو همچون جبه‏ى شاهى‏ست
و پادشاهان را در حلقه‏هاى خويش به زنجير مى‏كشد.
نوك ِ پستان‏هايت دو حبه‏ى انگور است،
و بالاى تو نرم
شاخ ِ پُر انعطاف ِ نخل را مانَد.
و تمامى ِ تو خوشى و دلكشى‏ست اى دلارام.

تو سرچشمه‏ى لذت‏هائى در مستى ِ خواهش‏ها
و به سبب ِ انگوركان ِ آن دو پستان است
كه عطش را از ميوه‏ى تمامى ِ تاكستان‏ها خوش‏تر فرومى‏نشانى.
سيب‏بُن از شوق ِ نفست به شكوفه مى‏نشيند
و نسيم ِ دهانت مشام ِ جان را عطرآگين مى‏كند.»

«- از اين بيش درنگ مكن اى دلدار اى يگانه‏ى من!
بيا تا به باغ‏ها بيرون رويم
شب را در واحه‏ى نزديك به سر آريم
سپيده‏دمان برخيزيم
و جوش ِ جوانه رابر چفته‏ى تاك‏ها بنگريم.
بنگريم كه شكوفه بر تاك چگونه مى‏شكفد
و مردنگى‏هاى نارُبن چه‏گونه بر مى‏افروزد.
لبان ِ تو را آن‏جا از باده‏ى خويش تازه خواهم كرد
و تو را از داشته‏هاى نهان ِ خويش هديه‏ها خواهم داد
و مهر گياه
گرد بر گرد ِ ما
عطر ِ خوش خواهد افشاند
و ميوه‏هاى خوش ِ فصل ِ نو و ميوه‏هاى فصل ِ گذشته در دسترس ِ ما خواهد بود.

بارى اين همه از آن ِ تو تنهاست كه دلم به دلكشى‏هاى تو مفتون است
اى كه اشتياق ِ خود را بر جان ِ من افكنده‏اى!»

 

سرود هشتم

 

«- دريغا دريغا كه برادر ِ من نيستى از بطن ِ مادرم!
و روياروى ِ همه عالم شير از پستان‏هاى مادر ِ من نمكيده‏اى!
مى‏توانستم با تو به هر جاى در آيم
از يكديگر بوسه گيريم و به يك‏ديگر بوسه دهيم
بى آن كه زهرخند ِ حاسدان برانگيخته شود.
دست ِ تو را به دست گرفته تو را به خانه‏ى مادر ِ خود مى‏بردم
به حجره‏ئى كه در آن پا به جهان نهاده‏ام،
و مادرم لحظات ِ عشق ِ ما را مراقبت مى‏كرد.
به دلاسوده‏گى شراب ِ خاص ِ مرا مى‏چشيدى و عصاره‏ى نارهاى مرا مى‏مكيدى:
دست ِ چپم را زير ِ سر ِ تو مى‏نهادم و به بازوى راست
تو را تنگ در خود مى‏فشردم…»
«- اى دختران اورشليم! شما را
به غزالان و ماده آهوان ِ دشت سوگند مى‏دهم
دلارام ِ مرا كه خوش آرميده است بيدار مكنيد
و جز به ساعتى كه از خود خواسته
از خواب‏اش بر نه‏انگيزيد!»

به جست‏وجوى تو مى‏آيم اى دلارام ِ من
زير درختى كه به يكديگر دل سپرديم
هم در آن جاى كه شور ِ عشق‏ات از خواب بر آمد.»

«- اى دلدار! مرا تنگ در خود بفشار،
مرا مُهر وار بر دل خود بگذار
و همچون ياره‏يى بر ساعد ِ خويش در بند
چرا كه فرزانه‏ئى گفته است:
«- عشق به زورمندى ِ مرگ است
و محنت‏اش همچون سرنوشت شكست نمى‏پذيرد.
همچون شائول
شعله‏ئى كاهش‏ناپذير است.
پيكان ِ آتشين ِ يهوه‏ى سرمدى‏ست اين.
لهيب ِ عشق را سيلاب‏ها و نهرها خاموش نمى‏تواند كرد.
اگر آدمى هر آن‏چه را كه در تعلق ِ دست‏هاى اوست ببخشد
و هر آن‏چه را كه در سراى اوست ايثار كند
به اميد ِ آن كه اندكى عشق به كف آرد،
تا خود به هيأت ِ عشق درنيايد اين همه جهدى بى‏ثمر خواهد بود.»
نيز پيشينيان گفته‏اند:
« شاه سليمان را در بَعلْ آمون تاكستانى بود
و آن را به اعتماد به ناتوران سپرده،
و ناتوران هر يكى
شاه سليمان را
به عوض
هزار سكه‏ى سيم مى‏پرداختند.»

ناتوران را و سكه‏هاى سيم را به شاه سليمان وا مى‏گذارم
و تاكستان ِ يگانه‏ى خود را، من
از براى دلدار ِ يگانه‏ى خويش نگه‏بانى مى‏كنم.

از آن سو پسران ِ مادرم با خود چنين مى‏گويند:
«- ما را خواهركى نو جوان هست
كه ديرى نيست تا به بلوغ رسيده شده
و پستان‏هايش تازه برآمده است.
يكى دغدغه‏ى خاطر ست و غم ِ جان!
بر ماست كه هوشيار ِ كارش باشيم.»

مرا نياز مباد! كه محبت ِ دلدار ِ من، مرا خود حفاظى استوار است.
محبت ِ دلدار ِ من مرا به باروئى مبدل كرده تسخيرناپذير.
از براى او، فواره‏ى شادى‏هايم من.»
«- تو سخت استوارى، آرى اى نگارين ِ من!
همچون حصارى با كنگره‏هاى سيمين
تزلزل ناپذيرى
و چونان دروازه‏ئى از چوب ِ سدر كه به سيم و زر اندوده باشند پاى در جائى.
از براى دلدار ِ خويش سرچشمه‏ى همه لذت‏هائى، فواره‏ى همه شادى‏هايى.
آه، در باغستانى كه شب به نشاط مى‏گذرد
آوازت را آهسته كن
تا همراهان ِ من بنشنوند!»

«- اكنون بگريز اى محبوب ِ من!
ليكن تيز بازآى!
از بلندى‏هاى عطرآگين به چالاكى ِ آهوان و غزالان ِ تند رفتار
شتابان به سوى من باز آى!»

تأملي زيباشناختي برفضاسازي دوشعر معاصر از احمد شاملو

تأملي زيباشناختي برفضاسازي دوشعر معاصر از احمد شاملو

 آنچه مي خوانيد، ‌تأملي زيباشناختي برفضاسازي دوشعر معاصر «عاشقانه »( بيتوته ي كوتاهي ست جهان) و« شبانه» ( مرا / تو/ بي سببي / نيستي …) سروده “احمد شاملو” به قلم دكتر دكتر “پروين سلاجقه ” استاد دانشگاه و منتقد ادبي است كه به تازه گي تازه ترين اثر خود با عنوان «امير زاده كاشي ها » نقدي بر اشعار”احمد شاملو” را به پايان رسانده و به وسيله انتشارات “مرواريد” ايران به زير چاپ رفته است.

 يكي از عناصري كه در ميزان موفقيت يك اثر، نقشي سرنوشت ساز دارد، فضاسازي آن است. فضا در هر اثر هنري، مانند چتري حمايتي، اجزاء وعناصر را در برمي گيرد و به آنها امكان بقا و تنفس مي دهد و در نتيجه، عطر كلي اثر را به مشام مخاطب مي رساند. از طرفي، فضاسازي در هر اثر هنري، ويژگي خاص خود را دارد و با توجه به مقتضاي حال، قابل انعطاف است. ولي آنچه مسلم است، اين است كه اين عنصر، پديده اي خارجي نيست كه به اثر اضافه يا تحميل شود بلكه در لحظه خلق آن و همراه با اجزاء پيكر آن متولد مي شود و در نهايت بر همه چيز سايه مي افكند. معماري فضا در آثار ادبي به وسيله واژگان و نحوه به كارگيري آنها ايجاد مي شود و با لحن، رابطه اي تنگاتنگ دارد و همچنين، تابعي است از مقتضاي حال پديد آورنده، موضوع و حال وهواي كلي اثر.در اين مقوله، گوشه هايي از شيوه فضاسازي در دوشعر احمد شاملو، عاشقانه( بيتوته ي كوتاهي ست جهان) و شبانه (مرا توبي سببي نيستي…) بررسي شده است كه نشانگر نمونه اي از شگردهاي هنري در ساخت دوفضاي متضاد (Paradoxical) با يك موضوع مشترك است. «عاشقانه» يكي از سروده هايي است كه برخلاف نامش، لحظه هاي تلخ اندوه و دلتنگي را به تصوير كشيده است. فلسفه وجودي اين شعر، «سكوت عشق» است كه از آغاز تا فرجام آن، فضايي راكد، سنگين، تيره و تلخ را القاء مي كند. اين شعر در چهار بند سروده شده كه هر كدام از آنها، فضاي بند پيشين را تكميل و تقويت مي كند. در پي ريزي فضا در اين شعر، در بند اول، خبري كلي بيان شده است كه در كليت خويش، ازهمان آغاز، سايه خويش را بر تمامي هستي شعر مي گستراند و از آن پس، هر چه مي آيد، همه در خدمت اين خبر اسنادي و شاعرانه است. به عبارت ديگر، مي توان گفت كه بندهاي ديگر شعر براي اين بند، نوعي تفصيل بعد از اجمال به شمار مي روند: بيتوته كوتاهي است جهان در فاصله گناه و دوزخ خورشيد همچون دشنامي برمي آيد و روز شرم ساري جبران ناپذيري ست. آه پيش از آنكه در اشك غرقه شوم چيزي بگوي در آغاز بند، واژه «جهان» با كليت خويش، درصدر كلام نشسته است و ناگفته پيداست كه «جهان» يعني همه چيز و به دليل اثبات اين حكم كلي است كه اجزاء و عناصر «جهان» در بندهاي ديگر، از ماهيت طبيعي خويش تهي مي شوند و به خدمت فضاي مورد نظر شاعر درمي آيند. واژگاني كه درخدمت فضاسازي در اين شعر قرار دارند، دودسته اند: الف ـ واژگان دال بر روشني و وسعت، ب ـ واژگان دال بر تيرگي و محدوديت. بسامد دسته اول بسيار اندك است وتقريباً در همه موارد تحت تأثير دسته دوم قرار گرفته و بار منفي پيدا كرده اند و در مجموع، هر دودسته آنها بار اصلي ناپايداري، تيرگي و ناامني فضاي شعر را بر دوش مي كشند. اولين عبارت كه كلام با آن آغاز مي شود، «بيتوته ي كوتاه» است. بيتوته به معني ماندن شباهنگام در جايي است كه «شب» سمبل تيرگي است و صفت «كوتاه» بر ناپايداري دلالت دارد. انتخاب هوشمندانه شاعر در كاربرد اين تركيب در ساخت فضا، نقشي سرنوشت ساز دارد چرا كه اگر به جاي «بيتوته» واژه ديگري، مثلاً «اقامت» آورده مي شد، علاوه بر ايجاد اخلال در موسيقي كلام، به موقعيت فضا در اين مكان لطمه مي زد. همچنين دوواژه «گناه و دوزخ» علاوه بر آنكه مفهومي از درد و شكنجه را به ذهن متبادر مي كنند، هر دو نمايندگان ديگر سياهي اند كه واژه «بيتوته» را تقويت مي كنند. همانطور كه اشاره شد، فضاي سنگين آغازين، در هر قدم بر بخش هاي ديگر سايه مي افكند. به گونه اي كه گفت وگو( ( Dialog، چه زباني و چه رفتاري در شعر جريان ندارد. مخاطب شاعر، خاموش است و از همين روست كه زمان از حركت ايستاده و در تيرگي متوقف شده است؛ و از تثبيت همين سكوت و توقف است كه كنش «خورشيد و روز» دونماد روشني، در ادعايي شاعرانه به دشنام و شرمساري مي انجامد. مي توان گفت، مهمترين بخشي كه بار اصلي فضاسازي را در اين شعر به عهده دارد، مونولوگي (monologue) است كه در پايان هر بند به صورت ترجيح وار تكرار مي شود. اين مونولوگ، تقاضا يا گفت وگويي خاموش است كه براي آن جوابي مقدر نشده و همين خاموشي، فضاي شعر را غيرقابل تنفس ساخته است. «غرقه شدن در اشك» نهايت اندوه، دلتنگي وعكس العمل عاطفي شاعر در اين فضاست كه معشوق را به وقوع آن هشدار مي دهد و به همين دليل است كه براي شدت بخشيدن به سياهي اين فضا، در هر بند، يك يا چند عنصر حياتبخش، از عملكرد مثبت خود ساقط مي شوند و كاربردي منفي و خلاف آمد عادت مي يابند: درخت، جهل معصيت بار نياكان است و نسيم وسوسه يي ست نابه كار. مهتاب پاييزي كفري ست كه جهان را مي آلايد. «درخت، نسيم و مهتاب» سه نماد روشني در پيوند با تركيب هاي «جهل معصيت بار، وسوسه نابه كار و كفر آلاينده» از هستي روشن خويش گسسته اند و به خدمت تيرگي، كفر و آلودگي درآمده اند. از آنجا كه اين اتفاق در هر بند به شكل مبالغه آميزتري رخ مي دهد، تمناي شاعر بر شكستن سكوت معشوق و برانگيختن همدلي او، در كلام زيباي ترجيعي هر باره تأكيدي تر، ملتمسانه تر و قوي تر مي شود: چيزي بگوي پيش از آنكه در اشك غرقه شوم چيزي بگوي تكرار طلب امري ـ استرحامي «چيزي بگوي» در اول و آخر بند در اين تأكيد قابل تأمل است. كوشش در تقويت اين فضا در بند بعد به حدي مبالغه آميز است كه به پارادوكسي عجيب در موضوع هستي شعر مي انجامد و در«شعري عاشقانه نام»، عشق به پلشتي متهم مي شود و زمان و قملرو شعر را از زمان مشخص و محدود، فراتر مي برد و اندوه اين لحظه را در سرنوشت شاعر (وشايد انسان نوعي) پيوندمي زند. به گونه اي كه «آسمان» كه نماد در «برگيرندگي و حمايت» است كاربردي متضاد با حيثيت خويش مي يابد و به سرپناهي خرد و حقير تبديل مي شود تا در زير آن، شاعر بر «سرنوشت خويش» گريه ساز دهد: هردريچه ي نغز بر چشم انداز عقوبتي مي گشايد. عشق رطوبت چندش انگيز پلشتي ست و آسمان سرپناهي تا به خاك بنشيني و بر سرنوشت خويش گريه ساز كني. آه پيش از آنكه در اشك غرقه شوم چيزي بگوي، هر چه باشد قرار گرفتن جمله هاي «چيزي بگوي و هر چه باشد» نيز،از جهت ايجاد تأكيد، قابل تأمل است چرا كه در واقع «چيزي» مساوي است با «هرچه» و اين «هرچه» در لغزشي زباني در بند پاياني، به واژه اي تبديل مي شود كه كورسويي از روشني به زندان بسته شعر مي تاباند. اگرچه روند تهي شدن عناصر روشن از ماهيت خويش در جهت تكميل فضاسازي، همچنان ادامه دارد: چشمه ها از تابوت مي جوشند و سوگ واران ژوليده آبروي جهان اند. عصمت به آينه مفروش كه فاجران نيازمندتران اند. خامش منشين خدا را پيش از آن كه در اشك غرقه شوم از عشق چيزي بگوي! در فضاسازي بند آخر، از شگردي هنري استفاده شده كه در نگاه اول، چندان قابل توجه به نظر نمي رسد. كاربرد دونماد روشني و انعكاس «چشمه و آينه» در اين بند، براي مضاعف جلوه دادن تيرگي فضاست. چرا كه هر چه در برابر «آينه و آب» قرار گيرد، دوبرابر مي شود واز طرفي جوشيدن «چشمه» كه نشانه «حيات» است از «تابوت» كه نشانه «مرگ» است، تلاقي ناميمون و غمگنانه زندگي و مرگ را در فضاي ساكن اين شعر اعلام مي كند كه ذكر واژه «سوگواران» تأكيدي بر اين تلاقي را پيوند است. نكته اي كه در بند پاياني قابل تأمل به نظر مي رسد، تكرار واژه «جهان» است كه در آغاز بند اول نيز، آمده بود. اين تكرار مي تواند تأكيدي بر گريزاز فضاي شخصي شعر به فضاي وسيع تر باشد و ذكر واژه «فاجران» با الف ونون جمع، اين تعميم را شدت مي بخشد. به گونه اي كه بند آخر را به بيانيه عقيدتي شاعر تبديل مي كند و اما اتفاقي كه به نظر مي رسد بر آن است تا در اين فضاي تيره وتاريك، روزنه اي بگشايد، كاربرد واژه «عشق يا سخن گفتن از عشق» است كه در معنايي متضاد با «عشق چندش آور و پلشت» بند قبلي آمده است و به نظر مي رسد كه اين عشق همان عشق خالصانه اي است كه به خاطر فقدان آن، شاعر جهان را آنگونه تيره و تار مي بيند و در پايان شعر، با طلبي چندين باره و عاجزانه سخن گفتن از آن را از معشوق تمنا مي كند و در اين ميان، سوگند به واژه مقدس و روشن «خدا» (تنها واژه روشني كه در تمامي شعر بار منفي تيرگي نگرفته است) و ذكر جمله «خامش منشين»، معني استرحام و طلب را تقويت مي كند: خامش منشين خدا را پيش از آنكه در اشك غرقه شوم از عشق چيزي بگوي! فضاسازي در «شبانه» (مرا تو بي سببي نيستي…) كه مدحيه اي است بي مانند در ستايش عشق، در تضاد كامل با فضاي تلخ، اندوهبار، تيره و بسته شعر «عاشقانه» است. فضا دراين شعر، تابعي است از يك استعاره زيبا كه مي توان آن را «ستاره بازي عشق» ناميد ودر نتيجه، بافضايي وسيع و قابل تنفس مواجه مي شويم كه نظربازي، پرتاب گل سرخ، ستاره باران و ستاره بازي، آواز و پرواز در آن، به شاعرانه ترين شكل ممكن در تكاپو و جست و خيزند. كاربرد ايجازهاي هنري واستفاده از امكانات ويژه زباني، زبان و بيان شعر را به نحوي حيرت آور بركشيده و در نهايت، فضايي شاد ولي آميخته با اندكي تلخي به جا گذاشته است: مرا تو بي سببي نيستي. به راستي صلت كدام قصيده اي اي غزل؟ ستاره باران جواب كدام سلامي به آفتاب از دريچه تاريك؟ كلام از نگاه تو شكل مي بندد. خوشا نظر بازيا كه تو آغاز مي كني! علي رغم كاربرد واژگان دال بر وسعت وانعطاف، واژگاني نظير «دريچه تاريك» و در بندهاي بعد،« پس پشت مرد مكان»، «زندان»، «درخون تپيدن» و «تلخ»، نوعي كدورت و تلخي را به فضاي شعر وارد مي كنند كه به شكلي حلقه وار، در هر سه بند شعر، اجزاء ديگر آن را همراهي مي كنند. اولين بند شعر كه تقرير و بيان عشق را به عهده دارد، فضايي است ستاره باراني كه به «آفتاب» سلام مي دهد و در فرجام خود، با دوواژه «نگاه و نظربازي» سلام وجواب عشق دوسويه را به فرجام مي رساند. در اينجا، فضا ميدان عشق است و نظر بازي كه علاوه بر دلالت بر معشوقي نسبتاً زميني و سخت مورد نظر شاعر، از نوعي عدم انحصار نيز، برخوردار است و در آويزش با شيوه بيان كهن (archaic) و بازي زيباي واژگاني خوشا و نظر بازيا، كه نوعي ويژگي جمع و امتداد به نظر بازي مي دهد، كلام را از سطح سخن عادي فراتر مي برد. معاني ضمني كه از سخن متكلم استنباط مي شود، يكسر به شادي و بشارت و در نتيجه، رضايت كامل او نظر دارد. كاربرد «دريچه تاريك» به هيچ وجه، به فضاي وسيع و سيال عشق در اين صحنه، لطمه ) با نوعي موسيقي خاص كلامي آغازاي نمي زند. بند دوم شعر كه پس از نشانه اختصار ( مي شود وتقريباً، بدون انقطاع ادامه مي يابد، تكرار و تأكيد همان عشق جاري و سيال دربند اول است. رفتار واژگان در اين بند به گونه اي تنظيم شده است كه هيچ مخاطبي را سر آن نيست تا در مدت خواندن تمامي آن، مكث داشته باشد و درنتيجه، موسيقي كلام ازنطقه آغاز، بدون توقفي آشكار، به نقطه پايان مي انجامد، علاوه بر لحن استفهامي كلام، ايماژ (image) به كار رفته در اين بند از نوعي است كه به خوبي، «ستاره بازي عشق» را ترسيم مي كند. در اين ميان، واژگان فرياد، آزادي، پرتاب كردن گل سرخ، ستاره بازي و آفتاب (كه همگي براي تحقق به فضايي وسيع نياز دارند) به تقويت اين فضا كمك مي كنند:  پسِ پُشتِ مرد مكان ات فرياد كدام زنداني ست كه آزادي را به لبان برآماسيده گُل سرخي پرتاب مي كند؟- ورنه اين ستاره بازي حاشا چيزي بدهكار آفتاب نيست. علاقه فراوان شاعر در كاربرد واژگان مترادف گونه در كنار هم، كه علاوه بر تأكيد معنايي به بار موسيقايي كلام نيز، كمك مي كنند، قابل تأمل است. به گونه اي كه گاهى، اين نوع واژگان، به «واسطةالعقد» يا هسته اي قوی و برجسته تبديل مي شوند، واژگان ديگر را در اطراف خود جمع مي كنند يا به دنبال خودمي كشانند و علاوه بر آن، نقشي مؤثر در فضاسازي، ساخت تصويرهاي ذهني وايجاد بار معنايي خاص، به عهده مي گيرند. به طور مثال، در بند دوم، به واژه «پس پشت» (كه در مرگ ناصري، يكي ديگر از سروده هاي شاعر، در موقعيتي شگرف به كار گرفته شده است) (۲) مي توان اشاره كرد كه با فراز و فرودي موسيقايي، رشته واژگان بند را به دنبال خودمي كشاند. «پشت مرد مكان» يا با تأكيدي بيشتر، «پس پشت مرد مكان»، توصيف فضايي است كه اگرچه ممكن است ذهن را به فضايي بسته و محدود متوجه كند (بويژه جايي كه يك زنداني در آن براي آزادي فرياد مي كشد) ولي در پيوندي حلقوي، «دريچه تاريك» بند پيشين را به ياد مي آورد. در اين ميان، كاربرد عبارت «پرتاب گل سرخ» وظيفه اي همانند «ستاره باران» را در بند قبل اجرا مي كند و به فضاي وسيع اثر، اجازه محدود شدن نمي دهد. يا به عبارت ديگر، كشش و كوشش اين «وسعت و محدوديت»، در نهايت به گسترش فضاي عشق منجر مي شود. چرا كه استعاره قدرتمند«ستاره بازي» چنان بر فضا حاكم است كه چيزي كم نمي آورد و يا بدهكار نيست حتي به«آفتاب». تقابل «ستاره و آفتاب» در هر دوبند، تقابلي معني ) آمده است، واژگاندار است. در بند كوتاه بعد، كه پس از نشانه ايجاز و اختصار ( نگاه، ايمن، مؤمنانه و آواز، تأكيدي زيبا بر فضاي وسيع ساخته شده توسط عشق دارند و بويژه واژه «ايمن» يا نگاهي كه از صداي عشق ايمن مي شود، امنيت و جاودانگي اين فضا را تأمين مي كند:  نگاه از صداي تو ايمن مي شود. چه مؤمنانه نام مرا آواز مي كني! شايد بتوان گفت، موفق ترين بخش اين شعر، از جهات فراوان بويژه، در تحكيم فضاسازي مورد نظر، آخرين بند آن است:  و دل ات كبوتر آشتي ست، در خون تپيده به بام تلخ. با اين همه چه بالا چه بلند پرواز مي كني! در آغاز اين بند، شاعر از تشبيهي معمولي و كليشه اي استفاده كرده كه در بطن خويش نمادي كليشه اي تر را قرار داده است: تشبيه دل به كبوتر و اراده معناي سمبوليك كبوتر كه نماد آشتي و صلح است و همچنين، «در خون تپيدن كبوتر» كه خود، تعبيري كليشه اي و معمولي است و سابقه اي ديرينه و تكراري در زبان عادي و ادب دارد، بديهي است اگر كلام در همين سطح ابتدايي باقي مي ماند، با سقوطي مرگبار، مواجه مي شد. ولي اتفاقي زباني كه كلام را از پايين ترين وضعيت خويش، بر كشيده و به آن برجستگي حيرت آوري بخشيده است، كاربرد يك واژه و آن هم، صفت «تلخ» در تركيب «بام تلخ» است. تفسير و تأويل «بام تلخ» كه ستاره وار بر پيشاني شعر نشسته، خود حكايت مفصلي است. ولي مهم اين است كه در نگاه اول، واژه «بام» در خدمت فضاي وسيع شعر است. چرا كه «بام»، نهايت ارتفاع و اوج يك بنا است. ولي فراموش نكنيم كه در ژرف ساخت خويش، بالاترين نقطه «تلخي» در تمام اين شعر نيز، هست. جايي كه «دل معشوق، يا «عشق و آشتي» در آن به خون تپيده است. همچنين اين نقطه، نقطه صعود از سكوي شخصي عشق، به عشقي فراتر و عام تر (صلح و آشتي) است و سرانجام آنچه كه فضاي كلي شعر را تكميل مي كند و در پايان، پيام ضمني شاعر را با وجود «بام تلخي ها» بشارت مي دهد، كاربرد سه واژه كليدي «بالا، بلند و پرواز» يا «پرواز بالا و بلند عشق» است.

پي نوشت: ۱ـ هر دوشعر انتخاب شده در اين مقاله از مجموعه آثار احمد شاملو، دفتر يكم: شعرها، انتشارات زمانه ـ نگاه، چ دوم، ۱۳۸۰ نقل شده است/. ۲ـ از صفت غوغاي تماشائيان/ العازر/ گام زنان راه خود گرفت/ دست ها / در پس پشت/ به هم درافكنده،/ و جان اش را از آزارگران ديني گزنده/ آزاديافت:/ «- مگر خود نمي خواست، ورنه مي توانست!». مرگ ناصري، مجموعه آثار احمد شاملو، ص۶۱۴

آنان به آفتاب شیفته بودند- برای مدیر و معاونین جامعه مجازی کلوب احمدخان شاملو

آنان به آفتاب شیفته بودند

زیرا که آفتاب

تنهاترین حقیقت شان بود

احساس واقعیت شان بود

با نور و گرمی اش

مفهوم بی ریای رفاقت بود

با تابناکی اش

مفهوم ِ بی فریب ِ صداقت بود.

 

 

روی سخن با کیست خود میداند.

 

این فرد معلـوم الحـال که جرأت و جسارت و خـود بزرگ بینـی ای  این چنین وحشت انگیـز را به خـود داده است ، خـود را "اپـوزیـسیون" کـادر مدیریت اعلام کرده و نه "اپـوزیـسیون"  اعضای محترم  ایـن کلوب .

 

ویژگی مهم شاملو، ادب او، احترامی که برای یک انسان قایل بود، حق شناسی اش، جا و سخن شناسی اش بود. اما...

 

امروز  آیا مسئولیت مدیر این کلوب و معاونین و اعضای محترم  و همچنین روشنفکر و تحصیل کرده  این دنیای مجازی روشن است؟

 

مدیر و مسولان  این کلوب که به حمد اله  آگاه و روشن بین با صاحت شاملو هستند ،  چون به مسائل و درگیری های کلوب و رکود می رسند باید بدانند که کهنگی را باید درو کنند و خود را به آب آتش زنندتا تغییری در کارشان دهند و در وظیفه خود احساس مسئولیت کنند ، نه اینکه هفته ای یک بار بیایند تا کلک را کنده باشند . یا آهنگی جدید به کام اعضا بماسانند

 

اگر تغییر ی در کادر مدیریتی دیروز بوجود آمد  صرفا" جهت ایجاد یک انقلاب در این کلوب زنگ خورده کاهگلی بوده است .  انقلابی در نوع برداشت و فهم شاملوی زمان ، نه مسئولیت گستاخ بودن در برابر مصلحت های مدیریتی در برابر عوام کلوب ، یا بر ذوق و ذاعقه و انتخاب خود،  عوام شلاق خوردگان شوند ، اعضای کلوب را به سمت فکر و برداشت کشاندن و نه به آثار گذشته شاعر تسلیم کردن و از دست زدن به هر کاری هراساندن .

 

روی سخنم با توست تو خوب  میدانی ، اگر طرفدار شاملو هستی ، تفکر ، کتاب، و شعر شاملو مسئولیت زاست و بر خلاف این "محب"  که در وجود توست (لغتی که فقط احساس است و مسئولیت نمیشناسد) باید شناخت داشته باشی و مسئول باشی.

چه کوشش هایی که نکردند تا مسئولیت را از دوش شاملوی بزرگ این هنرمند معاصر بردارند.اما آیا او باز ایستاد

.

یادت باشد تو رفیق عزیزم در پی تفکر شاملو در مقابل هر مصلحتی به خاطر حقیقت باید یاد بگیری که بگویی نه تا حرکت کنی...

 

 

من تنها فریاد زدم نه ، من از فرو رفتن تن زدم.

صدایی بودم من ، شکلی میان اشکال و معنایی یافتم

من بودم و شدم ،

ندانگونه که غنچه ای ، گلی یا ریشه ای 

که جوانه ای یا یکی دانه که جنگلی.

راست بدانگونه که عامی مردی ، شهیدی

تا آسمان بر او نماز برد.

 

آری من در تمام عمر حضور در این کلوب شاهد قربانی شدن و پایمال شدن حقیقتهای تفکر شاملو ، بوسیله انسانهای مصلحت پرست بوده ام تا امروز در مورد این کلمه مصلحت عقده پیدا کرده ام

 

کار اساسی نیما و شاملو و انقلابیون ادبی ما در شعر این نبود که وزن را بشکنند و سخن  از قید مکرر قافیه رها کنند . این بود که روح شعر و جهت نگاه و احساس شاعر را دگرگون ساختند و این زبان خدائی را از قید حصارهای بلند کوچه آوردند و چنان نیرومند و موفق بود که گویی اساسا در قالب شعر سپید و نیمایی نمیتوان مدیحه سرود.

 

شاملو گرسنگی را احساس کرد ، صدای تازیانه ها را شنید و رنج مردم را چشید و زندگی را دید او فقط برای زیبایی آیدایش شعر نسرود ، این است نویسنده مسئول ، نگزارید هنر برای هنر فاجعه بسازد

کدام فاجعه؟

 

که نه تنها هنر را از خدمت انسان آزاد کند بلکه در خدمت ضد انسان و در کار انحطاط و سر گرمی انسانش گمارند . امروز کلوب شاملو این گونه است   «سرگرمی»

 

حال نترسان و شاملو خواهان کجایند تا به قـزوه و کاکایی ها شبیـه شان کنند و بعد سوژه ی خنـده ی خفـت بار  چاپلوس دیروز  این کلوب غریب غول زیبا شوند.

 

وای بر ما

 چنین است که امروز ، هنر عبارت شده از خوراکهایی که هنرمندان برای کسانی تهیه میکنند که نمیدانند بعد از سیری دیگر چه بخورند ودر صفحه اول و دوم روزنامه کیهان ها اسم در میکنند.

 

قبلا از مد شدن شاملو گفته ام . بحث های کپی پیست تو خالی . شعر هایی کپی شده مقالات و بحثهای رنگی  کپی شده برای نمایش لیاقت . لیاقت .لیاقت

 

کجاست ادبیات و هنر.

 

این را میتوان از رمان های عاشقانه م . م ، رمان های پلیسی ، ههذیان های ارواح بیمار و عقل های معیوب ، ایسم های مریض ،سریال های حساب شده تلویزیون های میلی شب شعر ها مجامع فرهنگ و هنر ، فلسفه ها و ایدولوژِ ها و گرایش های سیاسی و کاتبات اعتقادی و موج های ادبی و فکریی که مثل مد دامن و سبک توالت ایستاده آقایان و انواع لباس زیر عوض میشوند، دید

 

اینجاست که رابطه میان مد و عقب ماندگی در این محیط دقیقا" اشکار می شود و ریشه روانی آن، نقش روانی طبقاتی و اجتماعی آن عمیقا" دانسته میشود .

 

تا وقتی که اعضای این کلوب  و تیم رهبری مد پرست اند و در مسیر جریان رایج کلوب پارو میزنند برای اینکه سریع تر برانند و چشم ها را از این سرعت به خود متوجه کنند (جمعت کپی پیست ) کار این کلوب زار است – بنظر میرسد دیگر اعضای تازه وارد نیز ، گرفتار کپی کردن های فکری و پستی شده اند .

 

رفیق خوبم اینجاست که روشن فکر باید خود را فراموش کند ترک خویش نخستین شرط گام نهادن در این راه است و در اینجا خدا و خرما را نمیتوان با هم خواست . اما از این همراهان سست عناصر کدام کسی را میتوان سراغ کرد که چنین باشد . بزرگترین فدا کاریشان در راه عقیده شان به شاملو ، حاضرند جان خود را هم بدهند اما به شرط آنکه اعضای کلوب همه متوجه باشند .

 

کلماتی چون میکروب، بزغاله ، کاکایی و آن دیگری چه بود قزوه که درست درکش نکردم فقط از زبان خود شیفتگان ریاست در میآید .

 

در هر حال من یک من یک منتقدم همین . لطفا" جزء اپوزیسیون های این کلوب مرا مسدود کنید

 

این ساختن است یا ویران‌کردن؟

 این ساختن است یا ویران‌کردن؟

متأسفانه می‌شنویم که در پاره‌ای محافل ما را متهم کرده‌اند به این که مطالب نویسندگان را «دستکاری می‌کنیم» و «به شیوه‌های خودسرانه و بدون اطلاع نویسندگان» در مطالب آن‌ها تغییراتی می‌دهیم که غالباً دیدگاه نویسنده عوض می‌شود و غیره و غیره... این‌ها سخنانی سخت نامربوط است، زیرا طبیعی است که هیچ مقالة مخالفی را نمی‌توان «با تغییراتی» به صورت موافق درآورد. مجله [کتاب جمعه] تنها مطالبی را منتشر می‌کند که مستقیماً در جهت خطوط فکری خود بیابد. ما بارها و بارها این نکته را متذکر شده‌ایم که در برابر زبان فارسی احساس مسؤلیت می‌کنیم و می‌کوشیم آنچه در مجله می‌آید تا حد ممکن از لغزش‌های دستوری پیراسته باشد. بدین جهت غالباً در امر ویرایش مطالب سختگیری می‌کنیم و آنچه اسباب گلایة بعضی دوستان ما می‌شود همین است. این نکته همیشه در داخل جلد مجله نیز تذکر داده می‌شود که «مجله در حک و اصلاح مطالب آزاد است» و تصور درست این است که نویسندگان، با قبول این شرط است که مطلبی برای چاپ در اختیار ما می‌گذارند.

برای آن که خوانندگان حدود «دستکاری‌های خود سرانة» ویراستاران ما را به عیان ببینند به طور نمونه به نکاتی در پیرایش یکی از این‌گونه مطالب اشاره می‌کنیم، گه‌گاه توضیحی می‌آوریم تا امکان قضاوت عادلانه برای کسانی که احتمالاً به پیچ و خم‌های زبان آگاهی حرفه‌ای ندارند نیز فراهم آید.* * *مقاله‌ای که برای این منظور انتخاب کرده‌ایم با این جمله آغاز می‌شد:«با پذیرش این تقسیم‌بندی که مجموعة حیات هر جامعه به دو بخش زیربنا و روبنا تقسیم می‌شود، و قبول این نکته که رابطه‌ای متقابل بین این دو عرصه از حیات جامعه برقرار است، می‌توان گفت… که الخ».لطفاً یک بار دیگر این سطور جمله‌درجمله‌درجمله را بخوانید. ــ این جملة مطول، یک جملة مرکب شرطی است که شرط آن، خود مرکب از سه جملة کوتاه و بلند است، و جواب شرط آن هم جملة کوتاه «می توان گفت».
ویراستار برداشته آن را جمع و جورتر کرده. نخست به جای «با پذیرش این تقسیم‌بندی که مجموعه… به دو بخش… تقسیم می شود» گذاشته است: «اگر بپذیریم که مجموعة حیات هر جامعه‌[ای] به دو بخش زیربنا و روبنا تقسیم می‌شود…» و با این کار، هم زشتی عبارت «این تقسیم بندی… به دو بخش… تقسیم می شود» را برطرف کرده، هم به عبارت مغلق روانی بخشیده. ــ در دنبالة آن نیز به جای «و قبول این نکته که رابطه‌ای متقابل بین این دو عرصه از حیات جامعه برقرار است…» نوشته است «و نیز این نکته را بپذیریم که میان این دو عرصة حیات جامعه رابطة متقابلی برقرار است…» که در این جا سه دستکاری انجام داده: یکی در ابتدای جمله و در عبارت «و قبول این نکته» ــ که خود غلط است و دست کم باید باشد «و با قبول این نکته» که باز، اولاً همان اشکال قبلی را دارد و ثانیاً فاقد چفت و بست لازم با جملة پیش است. دستکاری دوم «رابطه‌ای متقابل» است که به «رابطة متقابلی» تغییرداده شده که زیاد هم به حساب سلیقة شخصی نباید گذاشت: امروزه دیگر رسم نیست که وقتی با اسم و صفتی یای نکره می‌آوریم نشانة نکره را به اسم بچسبانیم، مگر در شعر و آن جور نوشته‌ها. بنابراین حتی الامکان باید گفت رابطة متقابلی، آیندة روشن و نوید بخشی، نقش منفعلی و مجال دیگری؛ و نباید گفت آینده‌ای روشن و نوید بخش، نقشی منفعل، مجالی دیگر و مانند این‌ها. دستکاری سوم هم جابه‌جا کردن آن هفت کلمه است که نابه‌جا وسط عبارت «رابطه‌ای متقابل برقرار است» جا خوش کرده.

بپردازیم به چند نموة کوچک تر:

*مرقوم فرموده‌اند:«و ادبیات به عنوان مقوله‌ای از فرهنگ…» که به گمان ما باید می‌نوشتند:«و ادبیات نیز، چون بخشی از فرهنگ…»          اولاً چون عبارت به جملة پیش برمی‌گردد کلمة «نیز» حتماً لازم است. ثانیاً «به عنوان مقوله» یعنی چه؟ یعنی عنوان ادبیات «مقوله» است؟ آیا ادبیات مقوله‌ای از فرهنگ است یا بخش از آن؟ چون «مقوله» دست کم سه معنی دارد: یکی «گفتار»، دیگری «دربارة»، و سومی در معنای منطقی آن ــ یعنی «مقولات عشره» ــ که ادبیات به هیچ یک از این‌ها نمی‌خورد. اما چون این نکته محل بحث بود همان «مقوله» را گذاشتیم در عبارت ایشان بماند و به همین اندک «دستکاری» اکتفا کردیم که به جای «به عنوان» بگوییم «چون» یعنی به مثابه و در مقام. آیا هیچ شنیده‌اید که استاد بنا بگوید:«من، به عنوان یک بنا، می‌گویم این دیوار شکم داده»؟

*نوشته‌اند:«در رابطه با توجیه نظام حاکم توسط نهادهای روبنایی».آه که این «در رابطه با» هم عجب واگیری دارد! کلمة «رابطه» به این شکل مبتذل «در رابطه با»، هیچ کاربردی در فارسی ندارد و ترجمة خامی از زبان‌های فرنگی است، از قماش کلماتی مثل «بی‌تفاوت» و «نقطه‌نظر» به معنای «دیدگاه» یا خزعبلاتی از قبیل «خود را توجیه کردن: و مانند این‌ها… دیگر این که ما به جای «… توسط نهادهای روبنائی: عبارت «که کار نهادهای روبنائی است» را به صورت معترضه آوردیم… چرا «توسط»؟ «توسط» یعنی واسطه شدن، میانجی شدن، مع‌الواسطة… شما شنیده‌اید که کسی به جای «این خانه را پدرم خریده» بگوید «این خانه توسط پدرم خریداری شده»؟ــ یا می‌گویند «این خانه را پدرم خریده» یا «حسن توسط پدرم این خانه را خریده.»

*ایشان گفته‌اند حاکمین، ما گفته‌ایم حاکمان.

*ایشان گفته‌اند «آیا کارگرانی که مواد خام و ابزاری را که با آن کار می‌کنند، به هدر می‌دهند و خراب می‌کنند آدم‌های درستکاری هستند؟» ما گفته‌ایم «آیا کارگرانی که مواد خام را هدر داده ابزار کار را خراب می کنند آدم‌هایی درستکارند؟» (که تازه «آدم‌ها»یش هم زیادی است.)

*«خداوند با افراد دزد» را کرده‌ایم «خداوند با دزدها…»

*« در مسیری مطابق منافع طبقات حاکم سوق دهند» را کرده‌ایم «به مسیر منافع طبقات حاکم بکشانند».

*«ادبیات بازاری و عامه‌پسند پا به صحنه گذاردند» را کرده‌ایم «ادبیات بازاری پیدا شد».اگر کلاس درس بود حتماً به جهت «گذاردند» یک نمره از ایشان کم می‌کردیم. ما در فارسی یک چنین چیزی نداریم. یا باید بگوییم گذاشتند و یا بنویسیم گزاردند (یعنی با حرف ز). یک گذاردن داریم به معنی نهادن و امکان دادن و قرار دادن. یک گزاردن داریم به معنی انجام دادن و به جا آوردن. ماضی اولی می‌شود گذاشتم، گذاشتی، گذاشت؛ ماضی دومی می‌شود گزاردم، گزاردی، گزارد. سپس اگر یک آقایی بنویسد گذاردند (با ذال) یا غلط انشائی مرتکب شده یا غلط املائی!ای، راستی: در این مورد خاص از ایشان دو نمره باید کم می شد، چون فعل را جمع هم بسته:«ادبیات پا به صحنه گذاردند!»نشانة «آت» (در کلمة ادبیات* علامت جمع نیست، علامت «جمع گروهه» است. از این گذشته غیر ذیروح را هم جمع نمی‌بندند. نمی گوئیم «انتخابات شروع شدند».

*«آن چنان که کم‌ترین شباهتی…» ترجمة لفظ به لفظ از فرنگی است. در فارسی می‌گوئیم«هیچ شباهتی».

*«چنین می‌نمایانند» را کرده‌ایم «چنین وانمود می‌کنند».

*«تصویر می‌نمایند» را هم کرده‌ایم «تصویر می‌کنند». آخر نامة کارپردازی هنگ ژاندارمری که نیست. در یک انشای شسته رفتة معقول، تصویر می‌نمایند یعنی «خودشان را عکس جلوه می‌دهند» یا «نقاشی به نظر می‌آیند».

* «بدبینی نسبت به آینده» ــ این «نسبت به»، در کاربرد غلطش، مرض چند سال پیش بود. مثل «معرف حضور کسی بودن». آن مرض، این روزها تغییر شکل داده تبدیل شده است به «در رابطه با» و «توجیه شدن» و «عمدتاً» و «گاهاً»! ــ عبارت را کرده‌ایم «بدبینی به آینده».

* «به دیگر سخن می‌توان گفت که روبنا…» تقلیل یافته، شده است:«به دیگر سخن، روبنا…»

* «در این رابطه» (ای امان!) شده است «در این نسبت»

* «بی‌گفته پیداست» (جل‌الخالق!) شده است: «ناگفته…»

* «برآن تحکیم بخشید» شده است «آن را تحکیم بخشید». والله تا ما شنیده‌ایم «چیزی را» تحکیم بخشیده‌اند، نه «برچیزی».

* «باید… علت را… بشناسی و بدانی کمانت را کجا نشانه کنی.» تبدیل شده است به: «علت… را هم باید… بشناسی تا آماجت را شناخته باشی.» ــ کمان را نشانه کردن، یعنی هدف قرار دادن کمان. یک معنی دیگر هم دارد: جایی سراغ کردن کمان (برای این که مثلاً سر فرصت بروی بخریش). البته دیگر اینش که امروزه روز چرا نویسنده و هنرمند باید با تیروکمان به جنگ برود، بماند!

* «هم‌زمان باهم» چیزی است شبیه «عین کمافی السابق». ــ یکیش کافی است: یا «هم‌زمان» یا «باهم»، مگر این که منظورمان «هم زمان و باهم» بوده باشد. می‌شود ما هر دو یک عمل را انجام بدهیم ولی در دو زمان. می‌توانیم هم‌زمان به عملی اقدام کنیم ولی باهم نباشیم. و می‌توانیم باهم و هم‌زمان به کاری بپردازیم که در این حال، عبارت نیاز به «و» دارد.

* از این عبارت «بل مقوله‌ای‌ست دیالکتیک» منظور نویسنده این نبوده است که «دیالکتیک» یک «مقوله است، بل می‌خواسته‌اند بگویند موضوع مورد نظرشان یک مقولة دیالکتیکی است».

* «ثمرة عرق ریزان بشر» ــ منظور البته آن نیست که «ثمرة مربوطه» همین جور عرق از هفت بندش جاری است. یا مثل عبارت «گرمای خرما پزان خرمشهر» (که خرما پزان به گرم‌ترین روزهای فصل تابستان گرمسیرات می گویند) کلمات اول و دوم «اضافة تخصیصی» نیست. بلکه چیزی است شبیه «شیرینی بله‌بران سکینه». می بینید که تقصیر نویسنده نیست اگر خواسته مطلب یک خرده هم ادبیات باشد. اگر می گفت «ثمرة عرق جبین بشر» که کاری نکرده.

* «این برزخ گذران است، دیر یا زود.» ــ حالا که نویسنده از کلمات مقوله و در رابطه خیلی خوشش می آید بگذارید بگوییم که «برزخ از مقولة مکان است نه زمان» یا «برزخ را فقط در رابطه با مکان باید به کار برد» و مکان نمی‌تواند گذرا (یا گذران) باشد. یعنی اگر خواستیم آن را «در رابطه با زمان» «در مقولة زمان» به کار بریم حتماً باید بگوییم «دورة برزخی»

* «تعداد معدودی افراد نابغه» ــ منظور «معدودی از نوابغ» است.

* «و نهادهای لازم آن بنیاد گردد». ــ اولاً به همة مقدسات عالم قسم که از گردیدن و گشتن فقط هنگامی می شود به جای شدن استفاده کرد که شدن به معنی تغییر یافتن و دیگرگون شدن و به وضع و صورت دیگردرآمدن باشد. یعنی می‌شود گفت:«آدمی را که بخت برگردد، اسب او در طویله نر یا خر گردد»، اما اگر بگوییم «بنده از خواب بیدار گردیدم» یا «اخوی قرار است رئیس اداره گردد» یا «تازگی‌ها نویسنده گشته‌ام» هیچ شاهکاری نفرموده‌ایم و هیچ خواننده‌ای از شنیدن یا خواندن آن‌ها محظوظ نخواهدد گردید! ــ این از اولنش. حالا برویم سر ثانیاً: حتی اگر بپذیریم که در همه‌جا می‌شود از افعال گشتن و گردیدن به جای شدن استفاده کرد، باز هم «بنیاد گشتن» ترکیب مفتضحی است که تو قوطی هیچ عطاری پیدا نمی‌شود. آخر کجای «بنیاد نهاده شدن» خار دارد که برداریم با «بنیاد گشتن» یک چنان جملة بی‌معنی مزخرفی بسازیم و خودمان را دست بیندازیم؟

*عبارت «هماهنگ نیستند و با آن از سر ستیز برمی‌خیزند» را، ویراستار مقاله، به یک دلیل بسیار بسیار ساده «خودسرانه و بدون اطلاع نویسنده دستکاری کرده» و قسمت آخرش را به «با آن سر ستیز دارد» تغییر داده. و آن دلیل بسیار ساده این است که «از سر چیزی برخاستن» یعنی از آن چیز دست برداشتن و ترک آن گفتن. «از سر ستیز برخاستن» هم یعنی دست از ستیز برداشتن و ترک ستیز گفتن؛ درصورتی که منظور نویسنده عکس این، یعنی «از در ستیز درآمدن» است!

* همة این عبارت مطول «در پی دگرگونی زیربنای حاکم بر جامعه و ایجاد نظامی نوین می‌باشند» (به سبک انشای عریضه‌نویسان جلو دادگستری)، یعنی «در پی ایجاد نظام نوینی است»!

* «کوران تحولات» را به این دلیل که زبان خودمان را بیشتر دوست می‌داریم کرده‌ایم «جریان تحولات». ــ مخالف که نیستید؟

* «درست در همین رابطه است» را کرده‌ایم «درست همین جاست».

* «تا از این راه هرگونه حرکت و جنبشی را از او بستاند». ــ تصور نمی‌فرمایید که آن چه ستاندنی است «توان حرکت و جنبش» است نه خود حرکت و جنبش. در تعریف روضه‌خوان‌ها می گویند «حسابی از مجلس اشک می گیرد». اگر به آن حساب باشد، این جا هم معنی عبارت می شود: «آن قدر به جنبش و حرکتش وادارد تا به کلی از حال برود».

* «آگاه ساختن آنان از نیروی بالقوة نهفته در تودة مردم» تبدیل شده است به «آگاه کردن آنان از نیروی بالقوة مردم».اولاً که «بالقوة نهفته» یعنی چه واقعاً؟ مگر بالقوة آشکار هم داریم که این یکیش نهفته باشد؟ ــ بالقوه یعنی «وجود داشتن در حوزة امکان و شدن»، بنابراین همیشه نهفته است و آشکار که شد می شود بالفعل.ثانیاً مگر آگاه کردن از عفت کلام به دور است، که انسان به جایش بگوید آگاه ساختن؟ یا مگر به صرف این که در افعال مرکب به جای کردن بگذاریم ساختن، ادبیات فرموده‌ایم؟ ــ آگاه ساختن، بی‌اعتبار ساختن، پاک ساختن (پاکسازی!)، آشنا ساختن، نمایان ساختن، و آن وقت کار این ساخت و ساز ببینید به کجا می رسد: نابود ساختن! محروم ساختن! مضمحل ساختن! ویران ساختن! یک قلم باید گفت که این به کار گرفتن زبان نیست، پدر زبان را در آوردن است. واقعاً شرم‌آور است که اسم خودمان را بگذاریم نجار اما در و پنجره را از هم تمییز ندهیم، لولا را جای ارة موئی به کار ببریم و به میخ بگوئیم اسکنه، و تازه دو قورت و نیم‌مان هم باقی باشد.

* * *تصور می‌کنیم تا همین‌جا بس است. اکنون دست کم خوانندگان ما می‌توانند از روی این نمونه‌ها که آوردیم پاسخی عادلانه به این پرسش‌ها بدهند:ــ آیا این «دستکاری خودسرانه» و «دستکاری»های دیگری از این قبیل (که متأسفانه و متأسفانه هشتاد درصد وقت یک عده را به تمام معنی عبارت «تلف می‌کند») می‌تواند به «تغییر و تبدیل دادن مطالب و نظرگاه‌های نویسندگان» تعبیر شود؟ــ آیا معنی کاری که ما در پیرایش مقالات انجام می‌دهیم «لطمه زدن» به محصول فکری نویسندگان است یا فقط «اصلاح انشایی» آن‌ها؟ــ آیا درست است که ما از اصلاح اغلاطی چنین فاحش خودداری کنیم و مقالات را، به این بهانه که مسؤلیت خوب و بدش با خود نویسنده است، از آن دست بگیریم و از این دست در مجله بگذاریم و فقط به صرف این که نویسنده قبلاً چند کتاب و یک کوه مقاله این‌ور و آن‌ور چاپ کرده است بر هر رطب و یا بسی که به هم بافته باشد چشم ببندیم که از دست بردن در مقاله‌اش عصبانی می‌شود؟ ما معتقدیم مجله‌ای که هر هفته چند ده هزار نفر می‌خوانند باید پاسدار زبان باشد و از یک سو راه درست‌تر نوشتن را هم به نویسندگان بیاموزد، زیرا فارسی زبان مشکلی است و به سبب آن که افعال ــ به عکس زبان‌های غربی ــ در انتهای جمله می‌آید، فصاحت بیش‌تری طلب می‌کند. وانگهی، درست و منطقی اندیشیدن یک مسأله است و تمیز و سالم چیز نوشتن یک مساله دیگر، ممکن است که اندیشمندی به زوایای زبان وارد نباشد؛ مسؤلیت ما در این میان چه می‌شود؟سوال دیگراین است که بدین ویرانگری در زبان و ادبیات فارسی تا کجا باید مجال داد؟ویرانگری در زبان را عریضه‌نویس جلو دادگستری یا پستخانه انجام نمی‌دهد. این کاری است که فقط نویسندگان و مترجمان می‌توانند از پسش برآیند و تا این‌جا هم درست و حسابی برآمده‌اند. این عمل را آن شخصی انجام می دهد که هزاران صفحه از شاهکارهای نویسندگان جهان را به مفتضح‌ترین شکلی به فارسی درمی‌آورد و تازه به جای آن که گوشش را بگیرند و خرابکاری‌هایش را نشان بدهند [کاری که یک بار در همین کتاب جمعه کردیم] به عنوان یک «نویسنده و مترجم برجسته» باد هم به آستینش می‌کنند.باری، ما به هر تقدیر به صواب بودن کاری که می کنیم معتقدیم. اگر نویسندگانی هستند که به قول شیخ اشراق «روز کوری نزد ایشان هنر است» بحث دیگری است.

احمد شاملو از کتاب جمعه

برنامه طلوع خورشيد لغو شده است! مقاله احمد شاملو (تیرماه 58)

-پیر شدیم و درهم شکستیم اما زانو نزدیم و سر به تسلیم فرو نیاوردیم.

-متاسفم ، دوستان ، روزهای نخست سخن از « هشدار » بود ، امروز سخن از « تسلیت » است . برنامه ی طلوع خورشید به کلی لغو شده است !

-این ها حرف روزمره شان را بلد نیستند بزنند و دهن که وا می کنند آدم می خواهد از خجالت زیر زمین برود . این ها نوک دماغ شان را نمی توانند ببینند و حداکثر جهان بینی شهان این است که راجع به پوشیدگی موی زن توضیح « علمی » بدهند و درباره ی تشعشع قلقلک دهنده ی امواجی که موی زن پخش می کند رطب و یا بسی به هم ببافند و یا در باب این که صدای زن « تحریک آمیز » است اراجیف بگویند .

-زنان را صاف و پوست کنده از اجتماع رانده اند و از این طریق عملا نیمی از جامعه را عاطل و باطل گذاشته اند.

-به کتاب فروشان تبریز ، که از مزاحمت گروه های فشار به تنگ آمده بودند ، پیشنهاد کردند که کتاب های غیر مذهبی را در برابر دریافت دو برابر بهای روی جلد آن ها وسط میدان شهر آتش بزنند!

-در بسیاری از شهرستان ها ، کتاب فروشی ، شغلی ضد انقلابی تلقی شده است . صاحب تنها کتاب فروشی کازرون ( به عنوان نمونه ) از شهر خود آواره شده است و این اواخر در بروجرد ( به عنوان نمونه ) هر پنج کتاب فروشی شهر را در یک ساعت معین با یورشی که آشکارا از قبل تدارک دیده شده بود به آتش کشیدند.

اینها گزیده ای از مقاله دلیرانه، خواندنی و آگاه کننده ا. بامداد در تیر ماه سال 58 است، در آغاز یورش به نویسندگان و روزنامه ها و آزادی خواهان، و افسوس که نشنیدند و چشم بستند بر این هشدارها. آیا امروز ما هشیاریم؟

هفته نامه تهران مصور، شماره 22 ، جمعه اول تیر 158 ، سال سی و هفت

برای خواندن مقاله:
دانلود تصویر اسکن شده چهار برگ مقاله - 806  کیلو بایت No22Yr37.rar
دانلود فایل تایپی پی دی اف – 182 کیلوبایت 0.rar



اگر دیگر پای رفتن مان نیست ،
باری 
قلعه بانان این حجت با ما تمام کرده اند
که اگر می خواهید در این دیار اقامت گزینید
می باید با ابلیس قراری ببندید !

-بخش عمده ای از این مردم ، فردپرست بالفطره اند. پرستندگانی که معشوق قاهر را اگر نیابند به چوب و سنگ میتراشند....

یک نامه از احمد شاملو

یک نامه از احمد شاملو

 

با سلام و احترام و سپاس بسيار

سه‏ جلد كتابى كه‏ محبت‏ فرموده‏ايد رسيد. با اين‏كه از خواندن‏شان به‏ تمام معنى كلمه ‏افسرده ‏و بى‏زار و بيمار شدم از آن رو كه‏ مجالى‏ پيش‏ آورد تا ازآن‏چه پى‏آمد روانى روزگارى‏ست كه‏ كابوس‏وار براين مردم مى‏گذرد خبر دست ‏اولى بگيرم عميقا ممنون‏تان‏ام. چون فكر كه ‏كردم تنها به‏ اين نتيجه رسيدم كه‏ انگيزه شما درفرستادن آن‏ها براى من چيزى جز اين نبوده. به‏ نظر من هرسه‏ مجموعه حاصل فعاليت‏ سه‏ ذهن به ‏شدت ‏بيمارو خسته است. آقاى(…) خواننده‏ئى‌ست‏ گرفتارگورستان. يعنى ‏اسير ماتم‏كده‏ئى كه ‏هركوى وبرزن‏اش نام مرده ‏لت‏ و پار شده ‏بى‏نام ونشانى را تداعى‏ مى‏كند. وبناچار مطرب‏ گورخانه ‏شده شعر را كه‏ هنر سنتى ‏ماست به‏ خدمت‏ نوحه‏گرى برايیک نامهن گور و برآن‏گور -كه‏ خود سنت‏ مذهبى توده ما عقب‏مانده‏گان‏ از تاريخ و زندگى است- در آورده‏ كه ‏البته ‏شايد با نوعى خوش‏بينى بيمارگونه‏ بتوان‏ گفت‏ كه ‏درهرحال دارد به ‏نحوى “زمانه‏اش‏ را براى ‏آينده‏گان گزارش‏ مى‏كند”! اما كارآن دو آقاى ديگر ازاين قضاوت‏ بيمارگونه ‏گذشته ‏يك‏باره به‏ صحراى جنون سرگذاشته‏اند. دوست‏ گران‏مايه! شنيده‏ام سازمان‏هاى نشركتاب آثار نوقلمان را بدين ‏شرط چاپ يا فقط پخش‏ مى‏كنند كه‏ در اين شرايط گرانى فوق‏العاده وسائل موردنياز چاپ ‏و كم‏بود مشترى كتاب هزينه‏هاى آن راخود متقبل شوند. من نمى‏دانم اين شنيده حامل چه ‏مقدار ازواقعيت‏ است‏ و بخصوص نمى‏دانم آيا سازمان نشر(…) اين سه‏ كتاب‏ را به‏ سرمايه خود چاپ كرده ‏يابه ‏هزينه ‏نويسنده‏گان‏شان، ولى در هرحال حقيقت‏ بسيار تلخ اين ‏است كه ‏باچاپ ‏و نشر اين به ‏اصطلاح ” آثار”، وظيفه پرحرمت چاپ ‏ونشر به ‏شدت مورد بى‏حرمتى قرار گرفته ‏است.
ارادت‏مند صميمى شما

الف.ش

وارطان سالاخانیان...

شاملو نوشت:
وارطان سخن بگو
دست از گمان بدار
با مرگ ِ نحس پنجه میفکن
بودن به از نبود شدن
خاصه در بهار

و بعد
به ناچار وارطان را کرد نازلی و نوشت:
نازلی سخن بگو

اما وارطان که بود؟ و چرا شاملو این طور ملتمسانه از او می‌خواست اقرار کند؟
وارطان سالاخانیان از ارامنه تبریز بود. به تهران آمد و به هر حال زندگی و مشیتی داشت که احتیاج به گفتنش نیست. شکنجه گر وارطان گفته است:
انگشت سبابهٔ وارطان را گرفتم و به عقب فشار دادم . وارطان گفت می شکند. من باز هم فشار دادم. لعنتی حرف نمی‌زد. وارطان گفت: می شکند.
با تمام نیرویم فشار دادم. صورت وارطان مثل سنگ بود. لب از لب باز نمی‌کرد. باز هم فشار دادم. وارطان گفت: می‌شکند.
خشمگین شدم. مرا مسخره می‌کرد. باز هم فشار دادم. صدایی برخاست. وارطان گفت: دیدی گفتم می‌شکند.
نگاه کردم. انگشتش شکسته بود.

آخر کار هم جمجمه‌‌ی وارطان را با مته سوراخ کردند و او را کشتند.
شاملو بعد که می‌توانست نام وارطان را به شعر برگرداند، این کار را نکرد. گفت:
این نازلی مرا به یاد صدها وارطان می‌اندازد.



پی نوشت:عبدالله مومنی بودن رنج است

علیرضا روشن

زندگینامه

وارطان سالاخانیان در ششم بهمن ١٣٠٩ در تبریز چشم به جهان گشود و در سال ١٣٢١ با خانواده اش به تهرانتبریز بازگشتند. آمدند. آنها بعد از چهار سال مجدداً به

وارطان به همراه پدرش در کارخانه مشغول کار و پس از هشت ماه کار طاقت فرسا بدون دریافت دستمزد به همراه خانواده راهی تهران شد و در آنجا به رانندگی تاکسی پرداخت تا خرج خانواده را تامین کند . به زودی مثل بسیاری از جوانان جذب تنها جریان متشکل چپ در آن زمان ، یعنی « حزب توده » شد. بعد از کودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢ ، وارطان به فعالیت خود به صورت مخفی ادامه داد . فعالین چابخانه حزب توده به انتشار نشریه مبادرت و در سطح وسیعی در جامعه پخش می‌کردند . برای دستگاه پلیسی کودتا کشف و نابود کردن این چابخانه در راس تما م فعالیتها قرار گرفته بود.

در غروب ششم اردیبهشت سال ١٣٣٣ ، مامورین کودتا به طور اتقافی به اتومبیلی که وارطان و کوچک شوشتری در آن بودند در دروازه دولت، ایست دادند . وارطان با خونسردی به سئوالات مامورین پاسخ داد و کوچک شوشتری نیز بدون اینکه هیچ رفتار مشکوکی از خود نشان دهد در ماشین نشست . در این هنگام مامورین از وارطان خواستند که صندوق عقب ما شین را باز کند تا آنجا را مورد بازرسی قرار دهند . به محض باز کردن صندوق عقب ماشین ، مامورین با کوهی از نشریه‌های رزم (ارگان جوانان حزب توده ) مواجه شدند که هنوز تا نخورده بود و بقولی تازه از تنور بیرون آمده بود.

وارطان و کوچک را به سرعت به فرمانداری نظام ی انتقال دادند تا تحت بازجویی و شکنجه قرار دهند تا بتوانند محل چاپخانه را کشف کنند . ۶ روز بعد ( در ١٢ اردیبهشت ماه) ، کوچک شوشتری بدون کوچک‌ترین اعترافی ، در زیر مخوف ترین شکنجه‌های قرون وسطایی جان سپرد .

صحنه‌های شکنجه‌های وارطان را یکی از شکنجه گران بعدها این طور توصیف کرد:

«

انگشت سبابهٔ وارطان را گرفتم و به عقب فشار دادم . وارطان گفت می شکند . من باز هم فشار دادم . لعنتی,حرف نمی‌زد . وارطان گفت : می شکند با تمام نیرویم فشار دادم . صورت وارطان مثل سنگ بود . لب از لب باز نمی‌کرد . باز هم فشار دادم . وارطان گفت : می شکند . خشمگین شدم . مرا مسخره می‌کرد . باز هم فشار دادم . صدایی برخاست . وارطان گفت که دیدی گفتم می ش کند. نگاه کردم انگشت شکسته بود . وارطان به من پوز خند می‌زد".

»

واراطان در ۱۱ اردیبهشت ( روز جهانی کارگر ) در زندان ، روی در سلول رنگ گرفت و به شادی پرداخت و بوسیله شکنجه گران فورا به شکنجه گاه برده شد و چنان مورد شکنجه قرار گرفت که ۲۴ ساعت بیهوش بود.

سرانجام در روز ۱۸ اردیبهشت ۱۳۳۳ ، مامورین رژیم پهلوی ، جمجمهٔ وارطان را در حالی که اثرات سوختگی و شکنجه در تمام بدنش عریان بود با مته سوراخ کردند و به زندگی او پایان دادند. جسد وارطان را در رودخانه جاجرود رها کردند تا این جور وانمود کنند که بر اثر حادثه به درون رودخانه افتاده و غرق شده است.

شاملو پس از کودتای ۲۸ مرداد وقتی در زندان بود با وارطان سالاخانیان آشنا شد . وارطان در آن زمان یک شکنجه جهنمی را تحمل کرده بود. چندی بعد یکی دیگر از اعضای حزب توده که دستگیر شد از او نام برد . وارطان بار دیگر زیر شکنجه رفت ولی لب از لب نگشود تا جانش از جسمش پرواز کرد . شاملو که هم بند وارطان بود شعر وارطان سخن نگفت را سرود که ابتدا برای گذر کردن از سد سانسور ، نازلی جای وارطان نشست و به قول شاعر « شعر را به تمام وارطان ها تعمیم داد.

وارطان

بهار ، خنده زد و ارغوان شکفت

در خانه ، زیر پنجره ، گل داد یاس پیر

دست از گمان بدار

با مرگ نحس پنجه میفکن

بودن به از نبود شدن خاصه در بهار...

وارطان سخن نگفت ؛

سرافراز ، دندان خشم بر جگر خسته بست و رفت...

وارطان سخن بگو

مرغ سکوت ، جوجه مرگی فجیع را در آشیان به بیضه نشسته ست

وارطان سخن نگفت ؛ چوخورشید

از تیرگی درآمد و در خون نشست و رفت...

وارطان سخن نگفت

وارطان ستاره بود

یک دم در این ظلام درخشید و جست و رفت...

وارطان سخن نگفت

نازلی بنفشه بود ، گل داد و مژده داد:

"زمستان شکست" و رفت...

احمد شاملو در 16 نگاه

احمد شاملو در 16 نگاه

کتاب  - 16 یادداشت از نویسندگان، شاعران و مترجمان نامی کشور درباره شاملو در کتاب «احمد شاملو در 16 نگاه» به قلم فرزام شیرزادی منتشر شد.

به گزارش خبرآنلاین، کتاب «احمد شاملو در 16 نگاه» به کوشش فرزام شیرزادی در مجموعه کتاب‌های ادبیات معاصر ایران در گذر زمان نشر افراز به تازگی منتشر و راهی بازار نشر شده است. یادداشت‌های شاعران، نویسندگان و مترجمانی چون منوچهر آتشی، مسعود احمدی، اسدالله امرایی، سیمین بهبهانی، ع پاشایی، بهاء‌‌الدین خرمشاهی، علی اشرف درویشیان، محمود دولت‌آبادی، غلامحسین سالمی، علی‌اصغر شیرزادی، محمدعلی علومی، مهدی غبرایی، مجید کوچکی، جواد مجابی، احمد نوری‌زاده و حمید یزدان‌پناه درباره شاملو در این کتاب گنجانده شده است.

در ابتدای هر یادداشت «کتاب‌شناخت» نویسنده آن یادداشت نیز آمده و شیرزادی در مقدمه‌ کتاب با عنوان «به یاد آن جاودانه مرد شعر ایران» آورده است: «مطالب این کتاب برگرفته از ویژه‌نامه «احمد شاملو» است که در مرداد 1381 توسط من در هفته‌نامه سیاسی، فرهنگی و اجتماعی «باور» منتشر شد.»

«شاملو، پدیده‌ای دیگر نه در شعر فارسی» به قلم آتشی، «با پیاله به سراغ دریا رفتن» نوشته احمدی، «شاملو زبان‌آور عرصه ادب» اثر امرایی، «گنجی بایسته و آزانگیز» به قلم بهبهانی، «آبدانه‌های چرکی باران تابستان» از پاشایی، «پروانه‌های خاطر پرواز می‌کنند» نوشته خرمشاهی و «رمز و راز احمد شاملو شدن» به قلم درویشیان عنوان برخی از یادداشت‌های این کتاب هستند.

«شاملو چیره بر زبان و کلام» نوشته دولت‌آبادی، «درد مشترک» به قلم سالمی، «شاملو، شاعر داستان‌سرا» اثر شیرزادی، «طنز شاملو» از علومی، «از شاملو تا بونوئل» نوشته غبرایی، «سلوک اجتماعی شاملو» به قلم مجابی، «احمد شاملو نگران «من» است» از یزدان‌پناه و «شاملو، بزرگ مرد پهنه فرهنگ و ادب فارسی» اثر نوری‌زاده عنوان‌های دیگر یادداشت‌های کتاب «احمد شاملو در 16 نگاه» هستند. یادداشتی با عنوان «شرحی بر شعر «سمیرمی» از احمد شاملو» نیز به قلم کوچکی، پزشک و دوست شاملو در این کتاب آمده است.

شیرزادی در بخشی از مقدمه این کتاب نوشته است: «شاملو، انسانی بزرگ و این بزرگی در جنم و سرشت او یک نقطه عزیمت بود... کمر نخماندن و قدر برافراشتن در برار بادهای صفیرکش طاعونی و تحمل رنج‌های انسانی از هر نوع پیدا و ناپدایش و به تپش در آمدن دل برای انسانیت، همنوع، وطن و مردم و باز هم خم نیاوردن به ابرو و درگیر شدن دلیرانه با تمام رذالت‌ها و نامردمی‌های سازمان‌یافته، نشانه‌هایی است روشن، از سیمای شاملو در شعر، نوشتن و زندگی...»

بهاءالدین خرمشاهی در یادداشتش در این کتاب آورده است: «خواندن شعرهای شاملو نخستین برخورد من با ذهن و زبان مردی بود که از مفتول کلمات، زره داودی می‌بافت و شعرش سراسر جریحه و عصب بود. کلمه‌ها جاافتاده و خوش نشسته‌اند، اما رام و آرام نیستند. مثل دو رشته سیم لخت‌اند که دائما جرقه می‌پراکنند. شامل دو مشت کلمه را مانند دو گله ابر پربار و پرباران به هم می‌کوبد و هرگز هیچ جای شعرش بی‌نبض و بی‌ضربان نیست...»

با قامتي به بلندي فرياد - سيمين بهبهاني

با قامتي به بلندي فرياد

احمد شاملو پس از نیما یوشیج يكي از تاثيرگذارترين شاعران در روند تحويل شعر نو ايران است. او با آوردن سبكي نو در شعر به نام « شعر سپيد» شعر فارسي را از قيد اوزان عروضي آزاد كرد، و با تاكيد بر موسيقي دروني كلام نوعي از شعر را ارايه داد كه در نثر كهن فارسي ريشه دارد. اين شاعر بزرگ در 3 مرداد سال 1379 چشم از جهان فروبست و جامعه ادبي ايران را در داخل و خارج از كشور سوگوار كرد.

پردگيان باغ از پس معجر

عابر خسته را

به آستين سبز

بوسه‌يي مي‌فرستند

 

برگرده باد

گرده بويي ديگر است

درخت تناور

امسال

چه ميوه خواهد داد

تا پرندگان را

به قفس نياز نماند؟

چه انتظار پر ترديدي با شاعر است! چه انتظار خاطر آزاري، در اين شعر، با شاعر است و با ما: بوسه‌ي سبز "از پس معجر" و بوي ديگرگون "گرده‌يي" بر "گرده باد" نويد.

ميوه باران درختي‌ست، اما اگر اين ميوه ز قومي باشد تلخ كه چينه دان را بگذارد، پرنده را كنج حرمان در امان قفس بس!

تعبيري كه از اين شعر شاملو دارم انگار كه فشرده ذات تماميت طلب اوست، ذاتي كه به اندك يا ناتمام خرسند نمي‌شود: در هنر "همه" مي‌خواهد يا "هيچ". شايد به همين سبب است كه به تفسير رضاسيدحسيني از واژه sublime شكوه سخن را به كمال در شعر شاملو مشاهده مي‌كنيم.

با چهره احمد شاملو پيش از شاعريش آشنا شدم، كمتر از چهارده سال داشتم كه روزي نوجواني به دبيرستاني آمد كه مادرم در خيابان اميريه، كوچه انشا، داير كرده بود.

اوايل ارديبهشت بود. مسوول امور دفتري دبيرستان ميز خود را در گوشه پر ساية حياط گذاشته بود. از پنجره به حياط نگاه مي‌كردم. نوجوان تازه وارد زيبا بود و برازنده و تلخ! شايد همان « اميرزاده كاشي ها» بود با چشم هاي بادام تلخش كه هنوز در شعر متولد نشده بود. با خانم دفتر دار چند كلمه سخن گفت‌، پاسخي دريافت كرد و بي اعتنا به سوي در حياط به راه افتاد. ندانستم كه بود و چه گفت و چه شنيد. چند سال بعد كه عكس و شعري از او در يكي از نشريات ديدم، چهره آن نوجوان را به خاطر آوردم. دانستم او احمد شاملو بوده كه من نمي‌دانستم روزي روزگاري «بامداد شاعر» خواهد شد.

اگر چه آن ديدار يك سويه و چند لحظه‌يي نمي‌بايست براي من چندان مهم باشد، باري، بر اثر جادوي شعر تا همين لحظه در خاطرم به روشني برجا مانده است. با اين همه از زماني كه او شناخته شد و من نيز به جرگه شاعران در آمدم، تا ساليان آغاز انقلاب 1357 جز در ديدارهاي اتفاقي با او معاشر نبودم. بعد از 57 ، اما اين ديدارها به دلخواه و بيش از پيش دست داد.

شاملو شاعري مردمي و محبوب است. شعر استوار ديگر، گونه‌اش، صداي گرم و گيرايش به هنگام شعر خواندن، پابرجايي در عقايدش، انسان دوستي و ستم ستيزيش، تعبير پذيري كلامش كه هر كس در آن پيامي يا نشان از واقعه‌يي مي‌جويد و همدلي با هموطنانش او را به صورت «غول زيبايي» در آورده كه در استواي شب ايستاده است.» در آغاز دهه سي، وقتي شعر « سفر» او را در نشريه‌‌يي خواندم، دانستم كه در راهي قدم مي‌گذارد كه حتي در حيات نيما قواعد نيمايي را در هم مي‌ريزد. در اين شعر، نخستين گام هاي عصيان بر اوزان عروضي نيمايي برداشته شده است. زيرا وزن اين شعر تلفيقي است از اوزان كامق نيمايي با اوزاني كه مخدوش است يا وزن خاصي ندارد. اينك قسمتي از آن را عرضه مي‌كنم و زير  مصرعهاي مخدوش خط مي‌كشم:

در قرمز غروب رسيدند

از كوره راه شرق دو دختر كنار من

تابيده بود و تفته

مس گونه‌هاي شان،

و رقص زهره كه در گود بي ته چشم شان بود

به ديار غرب

ره آوردشان بود

و به ما گفتند:

« با من بيا به غرب !» ...

سه مصراع اول، يعني از «قرمز غروب» تا «گونه‌هاي شان» در افاعيل بحر مضارع سروده شده است، اما در مصرع‌هاي چهارم و پنجم و ششم و هفتم، همه افاعيل در هم ريخته و مغشوش هستند و مصراع هشتم باز به بحر مضارع باز مي‌گردد. بقيه شعر نيز با همين تناوب ادامه مي‌يابد. شاملو اين شيوه را در چند شعر ديگر آزموده، اما به زودي آن را رها كرد و به كلي از خير اوزان عرضي و نيمايي چشم پوشيد و به لحن طبيعي واژه‌ها روي آورد كه بعداً درباره آنها مختصر شرحي خواهم نوشت. لازم است گفته شود كه منوچهر شيباني نيز از كساني بود كه تركيب و تلفيق بحور مختلف عروضي را در شعر نيمايي آغاز كرد. او معتقد بود كه در يك قطعة واحد، به تناسب تغيير دورنمايه، بايد وزن شعر تغيير كند. اما هيچگاه از اوزان مخدوش استفاده نكرد. بعد از منوچهر شيباني، فروغ فرخزاد در پاره‌يي از شعرهاي تولدي ديگر ( 1342) و ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد ( منتشر پس از خاموشي شاعر در 1345) شيوه به كار گرفتن اوزان مخدوش و تلفيق بحور مختلف را آزمود و در اين شيوه موفق‌ترين كارها را به جاي گذاشت.

باز گرديم به وزن شعر كه اشاره به شعر شيباني و فروغ را موجب شد. به عقيده من، درخشش و اعتلاي شعر شاملو با كناره گيري از اوزان عروضي سنتي و نيمايي آغاز و به تدريج تثبيت شد. وي شعري عرضه كرد كه در واقع وزن مشخصي ندارد. اما به هيج روي نمي‌توان آن را مانند نثر، بي لحن خاص، خواند يا يك واژه را از آن برداشت و در جاي ديگر گذاشت. شعري ست كه نوعي مطنطن خواني را به راوي خود تحميل مي‌كند. به عنوان نمونه، پاره‌يي از شعر «حرف آخر» را نقل مي‌كنم:

نه فريدونم من،

نه ولاديميرم كه

گلوله‌يي نهاد نقطه وار

به پايان جمله‌يي كه مقطع تاريخش بود

نه باز مي‌گردم من

نه مي‌ميرم ...

اگر شعر را ادامه دهيد، درخواهيد يافت كه هيچ شعر موزوني توان القاي خشم و خروش و ضربت و جدال اين شعر را ندارد. انگار كه ماجراجويي به ناگاه به شبستان ميكده‌يي وارد مي‌شود و ميزها را واژگون مي‌كند و مشت بر در و ديوار مي‌كوبد و حريفان را فرار مي‌دهد و سرانجام با قاطعيتي كه نتيجه پيروزي ست از شبستان خارج مي‌شود و طنين سنگين گام هايش سينه شب را مي‌شكافد:

... از شما مي پرسم، پا اندازان محترم اشعار هرجايي!:

اگر به جاي همه ماده تاريخ‌ها، اردنگي به پوزتان بياويزد با وي چه توانيد كرد؟ ... 

... من مشت‌هاي گرانم را

به سندان جمجمه ام

كوفتم

و به سان خدايي در زنجير

ناليدم

و ضجه‌هاي من

چون توفات ملخ

مزرع همه شادي‌هايم را خشكاند.

و معذالك

( آدمك هاي اوراق فروشي!)

و معذالك

من به دربان پرشپش بقعه امامزاده كلاسيسيم

گوسفند مسمطي

نذر نكردم!...

همين الزام مطنطن خواني بسياري را معتقد كرد كه اگر چه شعر شاملو وزن ندارد، در آن از «موسيقي دروني كلمات» استفاده شده است. اين تعبير نو ساخته و مبهم راه را براي تفسيرهاي گوناگون باز مي‌گذارد، اما براي هواداران عروضي سنتي و معتقدان شعر موزون كلاسيك يا نيمايي، مبهم و ناپذيرفتني است، مي‌گويند:«موسيفي دروني كلمات كدام است و بيرون آن كدام؟ موسيقي واژه وقتي به گوش مي‌رسد كه به زبان تلفظ شود، و به هر حال بيروني ست»!

از طرف ما از ديرباز با اين نوع موسيقي كلمات آشنا هستيم.

مناجات خواجه عبدالله، گلستان سعدي، تاريخ بيهقي، تذكره الاوليا عطار و بسياري ديگر از متون قديم ما از اين موسيقي واژه بر خودارند و شاملو نيز آموختة اين نوع متون است و گوش او اين موسيقي را به خوبي مي‌شناسد. پس از تركيب و كنار هم نشاندن آنها ناممكن است. بهتر مي‌بود كه به جاي «موسيقي دروني كلمات» موسيقي طبيعي يا «طنين طبيعي كلمات» به كار گرفته مي‌شد، زيرا هر واژه به طور طبيعي طنين خاصي دارد و تلفيق و تركيب هنر شناختي آنها با يكديگر موسيقي مورد نظر را بوجود مي‌آورد. وقتي شاملو مي‌گويد: « تكخال قلب شعرم را فرو مي‌كوبم من»، همين واژة «من» كه در جمله منثور وجودش حشو است، مي‌تواند قاطعيتي ضربتي به شعر بدهد كه آن را طنيني خاص برخوردار كند، مثل مشتي كه پس از آخرين كلام بر روي ميز كوبيده شود.

استفاده از طنين طبيعي كلمات و تاليف و تلفيق و جابجايي چيدن و به كار گرفتن اجناس‌هاي لفظي و صوتي واژه‌ها و حرف‌ها ايجاد تخيل مي‌كند. صدا و حالت شكستن، كوبيدن، خروشيدن، جوشيدن، و بسياري از فعاليتهاي انسان يا طبيعت را مي‌توان با ايجاد تناسب در تركيب واژه‌ها عينيت بخشيد. شاملو كسي ست كه قدرتمندانه از اين شگرد سود مي‌جويد.

پاره‌هاي كلامي طنين طبيعي دارند كه اگر با دقت در آن ظرفيت‌ها كه اشاره كردم تاليف شوند، آهنگي مناسب پديد مي‌آورند كه عروضي نيست. اما اگر اين پاره‌ها تكرار شوند. وزن عروضي به وجود مي آورند. بيشتر اوزان تازه من چنين پديد آمده‌اند، اما شاملو توجهي به عروضي كردن اين نوع طنين ندارد و تساوي پاره‌هاي كلامي را نمي‌پسندد. تنها طنين واژه‌ها نيست كه شعر شاملو را شاخصيت مي‌بخشد. او در دست آوردن تصوير و فضا و موضوع تازه شكارچي نيرومندي‌ست.

وي متنوع ترين موضوع ها را انتخاب مي كند، اما در بند موضوع نمي‌ماند و اجازه مي‌دهد كه شعر آزادانه پيش برود. شهر «نگاه من» چنين آغاز دارد:

سال بد

سال باد

سال اشك

سال شك

سال روزهاي دراز و استقامت هاي كم

سالي كه غرور گدايي كرد

سال پست

سال درد

سال عزا

سال اشك پوري

سال خون مرتضي ...

موضوع شعر اعدام مرتضي كيوان و ديگران است، با پيش درآمدي غم انگيز، اما شاملو در بند اين آغاز نمي‌ماند. به سياله‌هاي ذهن خود اجازه جولان مي‌دهد. به عشق ، به زندگي، به گذشته، به معشوق و به خوبي‌هاي او مي‌انديشد و با شيرين‌ترين لبخند محبوب خود «سال بد» را به پايان مي‌رساند. زبان شاملو در اين شعر موجز و بسيار تازه است. تنها دو تركيب تازه «اشك پوري» و «خون مرتضي» حكايت درازي از اعدام‌هاي آن سال است. وقتي مي‌گويد:« بدي شعر شد / سنگ شعر شد / علف شعر شد / دشمني شعر شد / همه شعرهاي خوبي شد /» يك دوران منقلب شده را در سطري بيان مي‌كند و اين كار هر كس نيست.

مقلدان شاملو فراوان بودند، رهايي از قيد وزن و قافيه بسياري را فريفت، اما هيچكس نتوانست بديلي براي شعر شاملو بسازد. هنر اصيل نه تقليدي است و نه تقليد پذير. آنان كه در قالب نيمايي به جايي رسيدند دو نمايه را ديگرگون ساختند. زبان را ديگرگون ساختند. اگر اخوان زبان خراساني را در قالب نيمايي نمي ريخت هرگز شعري چون « سبز » يا « آنگاه پس از تندر » به وجود نمي آورد.

نيمي از توفيق شاعران در گرو « زبان » و « آوري » ست. شاملو در اين فن استاد است. نهايت توانايي او را در دفتر ما قبل آخرينش با نام در آستانه ( 1376 ) مي‌توان مشاهده كرد. اين دفتر پيرانه سري زبان فاخر را با انديشه‌يي ژرف و احساسي موثر عرضه مي‌كند. شعري را كه به هوشنگ گلشيري هديه شده است، با هم مي‌خوانيم:

قناري گفت: كرة ما

كره قفس‌ها با ميله‌هاي زرين و چينه‌دان چيني.

ماهي سرخ سفره هفت سين‌اش به محيطي تعبير كرد.

كه هر بهار

متبلور مي‌شود.

كركس گفت: سياره من

سياره بي‌همتايي كه در آن

مرگ

ماده مي‌آفرين

كوسه گفت: زمين

سفر بركت خيز اقيانوس‌ها

انسان سخني نگفت

تنها او بود كه جامه به تن داشت

و آستين‌اش از اشك‌تر بود.

جامعيت شاملو نيز نكته‌يي‌ست كه بر تشخيص و كمال او مي‌افزايد: شاملو محقق، نويسنده، قصه نويس، مترجم و منتقد نيز هست. گردآوري كتاب كوچه خدمتي عظيم به فرهنگ توده‌هاست، چيزي كه تدوين آن همتي والا مي‌خواست. آرزوي تندرستي و عمر دراز براي او دارم تا كار اين فرهنگ به انجام برسد و اكنونيان از آن بهره مند شوند و آيندگان بر آن بيفزايند.

            حيف كه دير با او الفت گرفتم، همچنين با همسر نازنينش آيدا كه واقعاً نيمه مكمل اوست. شاملو كم سخن اما شيرين گفتار و مودب و محفل آراست. ساليان پيري و بيماري در انتظار همگان است و شاملو درگير و دار اين سال‌ها هنوز سيمايي دلپذير و آرام دارد. موهايش چون كلاف نقره پر پيچ و درخشان، تاج پيشاني بلند اوست. بي اعتنا به دندان‌هايي كه در زندان با قنداق تفنگ دژخيمان فرو ريخته است. با صداي گرم و گيرا و كلامي فصيح سخن مي‌گويد و همچنان دوست داشتني و زيباست. فروغ شعر اوست كه اين چهره را هميشه روشن مي‌كند. حتي در دهه هشتم عمر.

 

سيمين بهبهاني

 

بر سنگ‌فرش

 

ياران ناشناخته ام

چون اختران سوخته

چندان به خاك تيره فرو ريختند سرد

كه گفتي

ديگر، زمين، هميشه، شبي بي ستاره ماند.

***

آنگاه، من، كه بودم

جغد سكوت لانه تاريك درد خويش،

چنگ زهم گسيخته زه را

يك سو نهادم

فانوس بر گرفته به معبر در آمدم

گشتم ميان كوچه مردم

اين بانگ بالبم شررافشان:

 

(( - آهاي !

از پشت شيشه ها به خيابان نظر كنيد!

خون را به سنگفرش ببينيد! ...

اين خون صبحگاه است گوئي به سنگفرش 

كاينگونه مي تپد دل خورشيد

در قطره هاي آن ...))

***

 بادي شتابناك گذر كرد

بر خفتگان خاك،

افكند آشيانه متروك زاغ را

از شاخه برهنه انجير پير باغ ...

 

(( - خورشيد زنده است !

در اين شب سيا [كه سياهي روسيا

تا قندرون كينه بخايد

از پاي تا به سر همه جانش شده دهن،]

آهنگ پر صلابت تپش قلب خورشيد را

من

روشن تر،

 پر خشم تر،

پر ضربه تر شنيده ام از پيش...

 

از پشت شيشه ها به خيابان نظر كنيد!

 

از پشت شيشه ها

به خيابان نظر كنيد !

 

از پشت شيشه ها به خيابان

نظر كنيد ! ... ))

 

از پشت شيشه ها ...

***

نو برگ هاي خورشيد

بر پيچك كنار در باغ كهنه رست .

فانوس هاي شوخ ستاره

آويخت بر رواق گذرگاه آفتاب ...

***

من بازگشتم از راه،

جانم همه اميد

قلبم همه تپش .

 

چنگ ز هم گسيخته زه را

ره بستم

پاي دريچه،

 بنشستم

و زنغمه ئي

كه خوانده اي پر شور

جام لبان سرد شهيدان كوچه را

با نوشخند فتح

 شكستم :

 

(( - آهاي !

اين خون صبحگاه است گوئي به سنگفرش

كاينگونه مي تپد دل خورشيد

در قطره هاي آن ...

 

از پشت شيشه ها به خيابان نظر كنيد

 

خون را به سنگفرش ببينيد !

 

خون را به سنگفرش

بينيد !

 

خون را

به سنگفرش ...))

یک دهه گذشت

هرگز از مرگ نهراسیده‌ام
اگرچه دستان‌اش از ابتذال شکننده‌تر بود.
هراسِ من - باری- همه از مردن در سرزمینی‌ست
که مزد گورکن
از بهای آزادیِ آدمی
افزون باشد...

 

یک دهه از سکوت سرشار از ناگفته‌های شاعر سترگ ما، بامداد شعر معاصر ایران، می‌گذرد؛ و ما هنوز هم‌چنان همه در انتظارِ چیدن سپیده‌دم آزادی و عشق و انسان از لابه‌لای عاشقانه‌ها، شبانه‌ها، سرودها، غزل‌های ناتمام، هجرانی‌ها و دیگر نجواهای او روزان و شبان را یکی پس از دیگری در نبودِ او تجربتی مکرر داریم.

شاعری که عشق مضمون اصلی آثار اوست، سراینده‌ی ستایش‌گرِ عشق به انسان، آزادی و عدالت اجتماعی. شاعری که هماره ستیز بی‌امان با آزادی‌کُشی،‌ اختناق و سرکوب جوهره‌ی کلام اوست، و سالیان خود همه به پاسداری از حرمتِ قلم و بیان سپری کرد.

حتی عنوان آثار و اشعار شاملو از دغدغه‌های بی‌دریغ او- عشق، آزادی، انسان، بهروزی مردم و ارزش‌های انسانی- حکایت دارد: آهن‌ها و احساس (۲۹-۱۳۲۶) که در لهیب آتش برافروخته‌ی فرمانداری نظامی وقت ضبط و سوزانده شد؛ مرثیه‌های خاک (۱۳۳۰) که بارها به تیغ سانسور گرفتار آمد و، شرحه‌شرحه از دلِ خاک، جوانه‌های آن در سبک‌ِ نوِ هوای تازه (۳۵-۱۳۲۶)، باغ آینه (۳۹-۱۳۳۶) و لحظه‌ها و همیشه (۴۰-۱۳۳۹) سر برمی‌آوَرَد و او را در مقام شاعری بزرگ برای همیشه در پهنه‌ی سخن‌سُفته‌گی و سخن‌سنجی جاودانه می‌سازد.
آن‌گاه عشق و انسان و آزادی بار دیگر در پیکر آیدا در آینه (۴۳-۱۳۴۱)، آیدا،‌ درخت و خنجر و خاطره (۴۸-۱۳۴۵)، ققنوس در باران (۴۵-۱۳۴۴)، مرثیه‌های خاک (۴۸-۱۳۴۵)، شکفتن در مه (۴۹-۱۳۴۸)، ابراهیم در آتش (۵۲-۱۳۴۹)، دشنه در دیس (۵۶-۱۳۵۰)، ترانه‌های کوچک غربت (۵۹-۱۳۵۶)، مدایح بی‌صله (تا ۱۳۶۹)، در آستانه (۷۶-۱۳۶۴)، و حدیث بی‌قراریِ ماهان (۷۸-۱۳۵۱جلوه می‌کند و به اوج کمال و شکوفایی می‌رسد.

اما شاملو، در کنار این همه، از طریق پلِ ارتباطیِ زبان به مرزها و عرصه‌های ادبی و زبانیِ فرهنگ‌های دیگر نیز ره می‌پوید و بر مخاطبان و علاقه‌مندان راه می‌نماید: غزلِ غزل‌های سلیمان را بازسرایی می‌کند، هایکوهای ژاپنی را به ارمغان می‌آورد، از زبان لنگستون هیوز اعماق سیاه آفریقا را درمی‌نوردد و دردها و رنج‌های تاریخی آن را با صدایی رسا فریاد می‌زند. ترانه‌های میهن تلخ را از زبان یانیس ریتسوس و دیگر گرفتارآمدگانِ حکومت سرهنگان یونان بیان می‌دارد؛ و از زبان گارسیا لورکا در ترانه‌های شرقی افشای چهره‌ی قداره‌بندان و پاگون‌به‌دوش‌ها و مرتجعان را بازمی‌سراید. در تمامی این آثار گویی تمهیدی اندیشه‌ورزانه در کار است تا این شرایط را با اوضاع زادبومِ خویش هم‌خوان بیابد و به بازسرایی آن‌ها بنشیند، ناگفته‌ها را از دل سکوت طولانیِ مارگوت بیکل بیرون بکشد و به چیدن سپیده‌دمان عشق و آزادی برخیزد.

شاملو شعر را برای مردم می‌سرود، مردمی که ستم‌باره‌گان و زورمداران هماره در درازنای تاریخ تسمه از گرده‌ی آنان کشیده‌اند و ردّی طولانی و عمیق از زخم‌های شلاق بر گونه‌ها و پشت آنان نهاده‌اند؛ پس به افشای ستم و سیاهی دست برآورْد. شاعری که هرگزش هراس از مردن به اقلیم او راه نبود مگر «مردن در سرزمینی که مزد گورکن از بهای آزادی آدمی افزون باشد»؛ شاعری که فقر را به‌درستی نقطه‌ی پایان هر گونه شرف و عزت می‌دانست: "دریغا که فقر چه به‌آسانی احتضارِ فضیلت است"، اما هرگز "نواله‌ی ناگزیر را گردن خم نکرد."
"نان را در سال بی‌باران"، چون یارانه، "جُل‌پاره‌یی به رنگِ بی‌حرمتِ دل‌زدگی و به طعمِ دشنامی دُشخوار و آغشته به بوی تقلب" می‌دید؛ هم‌ از این‌رو ترجیح می‌داد چنین نام و "نانی را هرگز نبوید و نپوید و نچشد، و گرسنه به بالین سرنهادن را گواراتر از فرو دادن آن" می‌دانست. ستم و خودکامه‌گی را نیز احتضار و مرگِ آزادی و انسانیت می‌خوانْد؛ و این همه را مایه‌ی نکبت و حقارت و وهنِ انسان! زیرا انسان نزد او چنان جایگاهی داشت که به‌صراحت سرود:

در غیابِ انسان
جهان را هویتی نیست !
پس گریه‌ی سلاخانِ دل‌سپرده به قناری‌های کوچک و به مسلخِ بردن‌شان،‌ و کبابِ قناری بر آتشِ سوسن و یاس در معرکه‌ی دست‌افشانی و پای‌کوبی و گردن‌فرازیِ پس از پیروزی را دگرگونه سرودی ساخت زیبِ اِفشای سیمای کریه و صدای انکرِ ستم‌کاران و سیاه‌اندیشان. گرچه با خشم و درد حتی "کریه" و "انکر" را صفاتی ابتر می‌دانست زیرا به‌تنهایی گویای خون‌تشنگیِ آنان نیست، گویی برای توصیف دقیقِ آنان باید همه‌ی واژه‌های پلشت را به خدمت گرفت!

در تعریض به نابکاران تاریخ که خود را دوست‌دار و مهرورز و غم‌خوارِ مردم معرفی می‌کنند، "دوست داشتن" را "بسوده‌ترین کلام" می‌دانست و معیار سنجش انسان‌ها را "آن‌چه دوست می‌دارند:

"رذل
آزارِ ناتوان را
دوست می‌دارد
لئیم
پشیز را و
بزدل
قدرت و پیروزی را

پس بیهُده نیست که "دهانِ ‌بسته" را حکایتِ وحشتِ فریبکار از لو رفتن، و "دستِ بسته" را بازداشتنِ آدمی از اعجازش می‌دید، اما خون‌ِ‌ ریخته را حرمتی به مزبله‌افکنده و مابه‌ازای سیرخواریِ شکم‌باره‌گان و رجاله‌گانِ قدرت‌مدار.
. . . و از نگاه او، در هجوم درد و اندوه، شادی‌ِ لبخند تنها بهره‌ی کسانی بود که بزرگ‌ترین جا را به خود اختصاص نمی‌دهند و جای کافی برای دیگران دارند، و کلام و کلمه‌ی عفو بر زبان‌شان جاری است.

برای گرامی‌داشتِ یاد احمد شاملو، شاعر بزرگ آزادی، در دهمین سالگرد درگذشت او، روز ۲ مرداد ۱۳۸۹ ساعت ۴ بعدازظهر آرامگاه‌ او را گلباران می‌کنیم.

 

 

کانون نویسندگان ایران
۳۰ تیرماه ۱۳۸۹

 

نگاهی بر بلندای شعری کوتاه از احمد شاملو

محمدعلی شاکری یکتا

نگاهی بر بلندای شعری کوتاه از احمد شاملو

 

در مجموعه‌ی کم حجم “شکفتن در مه”، قطعاتی از سروده‌های شاملو را می‌خوانیم که از ماندگارترین شعرهای معاصر به شمار می‌آیند. شاید بهترین توصیفی که از این شعرها می‌توان داد این است که بگوییم “شکفتن در مه” چند قطعه از حافظانه‌ترین کارهای شاعر بزرگ معاصر را فراروی ما می‌گشاید.

اگر قصیده‌ی نخست کتاب را از آن حذف کنیم، هارمونی یکنواختی که در هفت قطعه‌ی اصلی کتاب حس می‌شود، چون شعری بلند، احساس و اندیشه‌ی پیچیده‌ای را در خود نهفته است.

در میان این سروده‌ها “فصل دیگر” فضایی مه آلود دارد. انگار از کوچه باغی خیال انگیز می‌گذری. تمام بستر شعر، بیان حضور در حوزه‌ی تداعی معانی است. مکاشفه‌ای است از درون. ویژگی برجسته‌ی تخیل است که ضربه‌ی اصلی را در نخستین جملات براحساس خواننده وارد می‌کند:

بی آن که دیده بیند

                      در باغ

احساس می‌توان کرد…

مهم نیست باغ چه فصلی را می‌گذراند. کلیت  زندگی در حجمی از خاک و گیاه ما را در خود می‌پیچاند. این کلیت در “برگ” متجلی می‌شود. یعنی نمادی از زنجیره‌های حیات، تبلور “کلروفیل”، با رگبرگ‌هایی که سبزی جان را از آوند پیوسته به ریشه‌ها می‌گیرد:

…در طرح پیچ پیچ مخالف‌سرای باد

یأس موقرانه‌ی برگی که

                                  بی‌شتاب

 بر خاک می‌نشیند.

پارادوکسی که در این کلمات تعجب ما را برمی‌انگیزد، حضور موسیقی باد است. باد “مخالف سرا” که یادآور ترکیب کلاسیک “باد موافق “است، اما سرشتی پاییزی دارد. قاعده و قانون “باد” حرکت است و به طبع، برگ نمی‌تواند موقرانه بر خاک فرو افتد. ما این را در بطن شعر حس می‌کنیم. پارادوکس از همین جا آغاز می‌شود. برگ در موسیقی باد- که ساز مخالف می‌زند- در نمی‌پیچد؛ آرام بر خاک می‌نشیند. طبق قانون آیرودینامیک.

نگاه شاعر از پس پنجره‌ای که فاصله‌ی او را با درون برگ؛ در تأمل و مداقه‌ای شاعرانه برمی‌دارد، آشوبی دیگر را هشدار می‌دهد. رابطه‌ی معنایی و درونی “طرح پیچ پیچ مخالف‌سرای باد” با “آشوب شبنم”:

بر شیشه‌های پنجره

                         آشوب شبنم است.

ره بر نگاه نیست

تا با درون درآیی و در خویش بنگری.

پیداست، این مکاشفه باید ژرف‌تر از دیدن و وادیدن یک چشم انداز خزانی باشد. خطایی در کار نیست. ادراک فرازبانی شاعر است که می‌خواهد حافظانه بسراید:

در اندرون من خسته دل ندانم کیست

که من خموش ‌ام و او در فغان و در غوغاست

این شیدایی درونی در بطن شعر “فصل دیگر”، زمانی به سوگ‌سروده بدل می‌شود که “آفتاب و آتش” آن گرمای درون را در “رویای اخگری” ناچیز نمی‌نماید. در بند دوم، یکسره روح ناآرام از دغدغه‌ی حرکت به خاک سرد و سکون پرابهام  آن معطوف می‌شود. شاعر نیازی نمی‌بیند خود را در گولواره‌هایی بپیچد که جای تردید و یقین را عوض می‌کند. هرچه هست، قطعیت یک واقعیت است. همان که در کلمات نخست شعر، ما را به تأمل در متن زندگی ترغیب می‌کند:

با آفتاب وآتش

                  دیگر

گرمی و نور نیست

تا هیمه خاک سرد بکاوی

                               در 

                                    رویای اخگری

“هیمه خاک سرد” همان خاکستر است. بازمانده ای از مرگ مطلق گیاه.

اما این حافظانه‌ی شاملو، تا اینجا از واژگانی سرشار است: آفتاب/ آتش /گرمی / نور/.. برخلاف حافظ که “آتش ” را تفسیر موبدانه‌ی حیات می‌داند، شاملو خود را مأیوس از این گرما، حتی به “رویای اخگری ” نیز دل‌خوش نمی‌کند. اینکه  دریابیم حق در پس چه آفاقی فروخفته است، باید به دیده‌ای دیگر نگریست:

از آن به دیر مغانم عزیز می‌دارند

که آتشی که نمیرد همیشه در دل ماست

آتش نهفته در حافظ، عشقی است که پیکره‌ی تنومند شعر او را رقم می‌زند، اما آیا شاعر امروز می‌تواند خود را پشت واقعیت پنهان کند؟ عصاره‌ی شعر دو شاعر، نمایانگر زمانه‌ای است که اگرچه در آفاقی متفاوت گذشته‌اند، اما سرشتی یگانه را رقم می‌زنند:

این فصل دیگری‌ست

                         که سرمایش

                                         از درون

درک صریح زیبایی را

                           پیچیده می‌کند.

حافظ می گوید:

چه ساز بود که در پرده می‌زد آن مطرب

که رفت عمر و هنوزم دماغ پر زهواست

“درک صریح زیبایی” به مفهوم پیچیدگی ذهن است. “دماغ پر زهوا”یی است که سرخوشی روح را در ادراک شاعرانه از سرمایی زاییده‌ی ” فصلی دیگر” زنده‌تر وسرشارتر می‌کند:

یادش به خیر پاییز

                        با آن

توفان رنگ و رنگ

                        که برپا

در دیده می‌کند!

 

پاسخی كوتاه به منوچهر و دو آتشی ها

پاسخی كوتاه به منوچهر و دو آتشی ها

ابتدا از بزرگان سلسله پوزش طلبیده و از پیش گامان این قافله رخصت می خواهم .

آقای آتشی مطالبی راكه می نویسم برخاسته از افكارو احساسات قشری ست از اقشار زیرین جامعه . توده ی عوامی كه خدا ، آفتاب ، ماه و ستارگان را نافهمیده ، دوست می دارند . چرا كه هنر ، گرما ، نور و زیبایی در ضمیرشان جلوه ها دارند و عشوه می فروشند . بامداد اینگونه درخشید و جاودانه شد و راز جاودانگی اش در سبك كلام و رندی هایش بود . عمق نگاه یا گرمای سخن هایش بود كه در جان ما نشست . از امید و عشق هایش، چون ذره ای بی شكوه از زمین برخاست ، وظیفه های بس دشوار بر شانه كشید ، جهان را در آغوش خود فشرد و فرزانه با خود خدا سخن گفت ودرآسمان نشست. آزاد بود ، آزاده گان بزرگ و رهروانش را شناخت ، فاصله های جهان را شكست و با همگان پیمان خویشی بست. ندای حنجره های خونین هابیلیان را از دهان سرخ زخم های مرتضی و رضایی ها شنید و ازحزن تاراج گل قناریهای عفت با آب چشمان سلاخی دلباخته بر دسته جلاد دشنه ها در دره ی سینه های عریان گل زنبق كاشت تا بلبلان آزادی را در هر بهار خونی به چشم و شمشیری بركف و فریادی در گفتار هدیه كند ، دیوانه ی معشوقش بود ، به افسانه های عاشقانه حقیقت بخشید، به عشق زبان داد و هزار كاكلی شاد را در چشمانش نهاد تا هزاران ستاره به پایش بگریند، وفا را كابینش نمود و آیدا آفرید تا به آینده گان درس عشق بیاموزد ، عاشق مردم بود ، درد و رنجشان را در رگ و استخوان های خویش احساس می كرد . فانوس به دست در پیچ و خم پس كوچه های تاریكشان گشت . بانگ شرر افشان بیداری و بینایی سر داد ، پروانه وار به گردشان چرخید و سمندرگونه به پایشان سوخت تا فروغ سوختنش روشنی بخش محفل جاویدان معرفت و ایثار و حرارتش گرمابخش لب های سرد و طراوت بخش دل های فسرده ی انسانیت گردد. چه زیباوبی همتاست آنگونه درخشیدن و اینگونه زیستن!

ولی افسوس كه با زندگی و اشعارشما ناآشنا و یا بیگانه می باشم ولی از قلم فرسایی تان با بامداد و دیگر سپیده دمان مطلع گردیده ، جرأتت را می ستایم !

كه در این عصر سیاه بی همتی همت نموده ، به جنگ با سلاله گان آفتاب و نسل ایمان برخاسته اید.

به كدامین پندار واهی ؟ شاید به تصور خام خود میدان را خالی دیده رجز می خوانید و یا به حمایت تیغ به دستان شب پرست و تشویق هلهله گویان بی صفت به مصاف و جولان پرداخته اید و دل شاد از آن كه فتح نامه ی شاعری را به كام خود درآورده ، دیوانتان را رونق دهید و یا این كه همیانتان خالی ست و می خواهید كاسه لیسان ادب را به وجد و رقص درآورده تا شاباشی كلان در كلاه گشادتان بریزند ؟ زهی خیال باطل !

"دودی كه از اجاق كلبه ها برنمی آید نه نشانه ی خاموشی دیگدان كه تاراندن شورچشمان را كلكی ست پنداری. "

زبان ها در سكوت اندیشه ها خاموشند با هزاران فریاد .

و اما شما قلم به دستان و هنرفروشان امروز گوش فرا دارید و به هوش باشید : پا از گلیم دراز مدارید اندیشه های پلید افكارتان را از خس و خاشاك پاك نموده و دلك های روحتان را غربال نمایید زیرا كه فرزندان گرم و كوچك خاك همواره دل بیدار و سرهشیار حرمت حریم پیام گزاران صدیق خلق را پاس می دارند و گرامی می شمارند .

سید موسی مصطفوی

روحانیت طبیعت انسان ها

درود
میشه منظورتون رو از قسمت روحانی طبیعت انسان ها بگید؟ وشما این رو خلاصی از بند می دونید یا راهکاری برای تغییر حال و هوای کثیف و پلشت به قسمت رو حانی طبیعت؟
بدرود.

نویسنده: سپید           سه شنبه 27 بهمن1388 ساعت: 21:10

 

---

 

با سلام و احترام - بسیار منت پذیرم و چاکرم

 

مقصود از کلمه روحانی در این مورد نه آن معنی است که از زوایای خانقاه و کنج مسجد و معابد حاصل می گردد - بلکه منظور معنویت و حقیقتی است که در مقابل مادیت و مجاز وجود دارد .

 

همچنان که من شاعر را دارای نیم مقام نبوت میدانم .....

 

خلاصی یا راهکار.....

 

توجها " به سوال شما و بنابه شرح فوق جز شعری که ما را به افکار عالیه راهنمایی نماید و جز شعری که جامعه را در سیر ترقی پیشوا و مشوق گردد - همان سیر ترقی  یی که نخستین شاعر پیغمبر دنیای متمدن آنرا ترقی به سوی کمال خوانده - سایر اشعار قابل بقاء و دوام نیست و چنانکه میدانیم مثل آن گل های بی بویی است که اندک مدتی پژمرده شده و معدوم میگردد.

 

حال خلاصی ست یا راهکار؟

 

ممنون میشم در صورت امکان خودتون رو معرفی کنید٪

ط.ن

نظریکی از خوانندگان وبلاگ:

پیشاپیش عذر می خواهم اگر نظرم با متن بی ارتباط است.
راستش به طور اتفاقی با وبلاگتان آشنا شدم.
از این بابت بسیار خوشحالم، واقعاً اگر مردم ما شاملوی بزرگ و امثال او را می شناختند بلایی که امروز بر سر مردم ایران می رود، این چنین نبود.
مردمی که سالهاست در جستجوی جرعه ای آزادی دائماً تلاش می کنند.
اتفاقاً من شنبه بر سر مزار شاملو حاضر شدم، واقعاً خوشحالم از این بابت.
بیش از این عرضی نیست. در ضمن من هم گاهی دست به قلم می شوم و داستان کوتاه می نویسم. باز هم برای دستبوسی حتماً مزاحمتان خواهم شد. فعلاً.

سه شنبه 27 بهمن1388 ساعت: 11:21

توسط:ح.ر.ف

---

دوست عزیز و خواننده وبلاگ شاملو

نظرتان واصل شد - از لطفتان سپاسگذارم.

تنها مقصد شایسته و آخرین نقطه امال اشعار آن زنده یاد این بوده و هست که در هنگامی که عوارض مادی و این جهان با این همه زیاله کثیف و پلشت که از هر سو  به ما هجوم آورده  شعر ش می تواند با قدرت خود قسمت روحانی طبیعت من و شما را تحریک و تهییج کرده و ما را به وسیله حقایق عظیم به موثر ترین شیوه ای نجات بخشد . سرگرمی - دغدغه و یا بازشناسی انسانی به خودش و..... همه اینها در شعر شاملو نقطه پایانش آزادیست- آزادیست- آزادیست........

شعر

رهایی است

نجات است و آزادی

 

 

بحث شاملو و ادبیات کودکان

خانم زیبا رویایی از مازندران ساری:

شاملو در ادبیات كودك، چه در زمینه ی ترجمه (شازده كوچولو) و چه در زمینه ی تولید (خروس زری، قصه ی دخترای ننه دریا و قصه ی مردی كه لب نداشت و ...) حرف های تازه ای برای گفتن داشت. نظر شما چیست؟

---

با سلام و تشکر از خانم زیبا رویایی به خاطر این بحث کامل که باری به کام نقد اشعار شاملو در زمینه کودک و نوجوان میباشد و ما را در روند آشنایی و نقد آثار زنده یاد شاملو به طور منطقی و علمی کمک میکند .

همچنین علاوه بر اشعاری که خانم زیبا رویایی در بالا به آن اشاره داشته اند باید این نکته را نیز اضافه کنم که :

" شاملو در سال ١٣٥١ برنامه‌ ای رادیویی برای كودكان و نوجوانان تهیه كرد. او در این برنامه، کودکان را به‌ نوشتن و سرودن شعر تشویق كرد و مسابقه‌ای برای انتخاب استعدادهای بهتر ترتیب داد. ضبط صفحه و نوار كاست صدای شاعر به كوشش «كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان‌» از تلاش‌های ‌دیگر احمد ‌شاملو برای علاقه‌مند كردن كودكان به ادبیات بود. ..."

 

به هرحال با نگاهی به کتاب شناسی و آثار زمینه ادبیات کودک: ( افسانه کوچک چینی، بارون، چه شد که دوستم داشتند، خروس زری پیرن پری، قصه دخترای ننه دریا) از شما خوانندگان وبلاگ شاملو خواهشمند است نظر خود را در رابطه با فعالیت و  آثار کودک و نوجوان شاملو  برای ما ارسال نمایید.

با تشکر امیر محسن همتی

---

خانم هما از کرج:

شاملو شعرعامیانه رو دارای ویژگی هایی مثل طبیعی بودن، و به واقع شعر بودن می دونست. به عقیده شاملو عنصری كه شعر عامیانه رو، كه هیچ سراینده مشخصی نداره، ماندگار كرده همین جاری بودنشه، كه مفاهیم بسیار زیادی رو در یك بیت بیان میكنه.

 

---

 

مهدی ترابی تبریز:

 

دوستان امیدوارم که شعر قصه ی  خروس زری را خوانده یا شنیده باشند، البته صوتی آن، طنز موجود در شعر را بخوبی توانسته منتقل کند و از اینرو شنیدنش حتی برای ما ها که دیگر بزرگ شده ایم نیز خالی از لطف نیست.
به نظر شما هدف شاملو از سرودن شعر خروس زری چیست؟ او با این شعر چه پیامی را می خواسته به کودکان کشورش برساند؟ کدام ویژگی را می خواسته در آنان پرورش دهد؟ یا اینکه تنها یک قصه صرف برای کودکان است؟

 

 

---

با تشکر از خانم هما و مهدی ترابی عزیز

 

 

میتوان گفت در گذشته کودکان هم چون پدران و مادران ، در آثار فراوان و گونه گون شاعران ما حضوری غیر مستقیم داشتند . گوئی سخن گفتن از آنان دون شان شاعریست.

 

 

حال بگذریم و به زمان و زمانه خود نزدیک تر شویم .

 

رسم بر این است که سرفصل و سرآغاز بسیاری از پدیده های تازه ادبی و اجتماعی را انقلاب مشروعیت ، آغاز دوره بیداری و آشنایی با رسم و راه ادب و فرنگ بشماریم.

 

 به این ترتیب نخستین سازندگان شعرهای مستقل برای کودکان ایران :

·          ایرج میرزا

·          حاجی میرزایحیی دولت ابادی

·          مهدیقلی خان هدایت

·          محمد تقی بهار

·          و یا به اعتبار امروز شعر ، نیما یوشیج میباشند

 

 تا کمی بعد که نوبت به جبار باغچه بان برسد که بدلیل تداوم کارش و پیوستگی کار و زندگیش ، که یکی از بلندترین و پر ثمرترین شاعران کودکان بوده  و به حق میتوان او را نخستین شاعر کودکان ایرانی نیز دانست.

 

 

در سال۱۳۳۸ شاملو نیز اقدام جدید مبنی بر تهیه ی شعر و داستان خروس زری پیرهن پری برای کودکان نمود این در حالیست که در سالیان گذشته سیمای کودکان در ادب رسمی ایران ، یعنی آنچه در تاریخ مسطور است ، سیمایی محو و ناپیدا میباشد.

 

در آن سالها اگر سخنی از کودکان است ، سخنی ست نه آشکار و نه روشن ، بلکه در قالب هایی کوتاه و بلند و همواره بی خریدار پندها و بندها ، اینکه این مباش و آن باش ، یا در بانگ بریده در گلوی زاریها و سوگنامه ها و مرثیه هاست ، این نیز به معنی به یاد فرزندان بودن است ، آن دم که طفلکی زنده نیست. در آثار گذشته کم تر خطاب روشن و مستقیمی به کودک ، این کوچک ترین فرد خانواده ، به چشم میخورد.

 

داستان «خروس زری، پیرهن پری » روایت خروسی است كه به دفعات از روباهی گول می خورد و دوستانش (گربه و طرقه) هربار به شكلی خروس را نجات می دهند. اما خروس زری ساده لوح با تكرار اشتباهات، خود و دوستان خود را به دردسر می اندازد.

 

الف.م.ه

 

---

از تمامی شما خوانندگان  محترم  وبلاگ شاملو خواهشمند است نظر خود را در رابطه با فعالیت و  آثار کودک و نوجوان شاملو  را در قسمت نظرات این بحث برای ما ارسال ، تا پس از مطالعه پستهای شما عزیزان از این فضا برای بهتر شناختن زنده یاد احمد شاملو استفاده بریم %

 امیر محسن همتی

 

ادامه دارد....

چماقهایی ناشناس در دست عده ای نمک نشناس

 

 

چماق

و

جسمی که چماق بر آن فرود می آید

بدو جهان بیگانه تعلق دارند.

... 

آن جهان را نمیدانم ، اما این جهان

امروز

بر محور  (خ) ولیعصر میچرخد.

 

                                             الف.م.ه

                                 سیزدهم آبان  ۸۸  -  تهران

 

 

مطلب ارسالی به تاریخ ۱۳-۸-۸۸  

در بهمن ماه بروز شد است٪

انسان جنوبی

آرمان هنر عروج انسان است. طبعا كسانی كه جوامع بشری را خرافه پرست و زبون می‌خواهند تا گاو شيرده باقی بماند آرمان خواهی را «جهتگيری سياسی» وانمود می‌كنند و هنر آرمان‌خواه را «هنر آلوده به سياست» می‌خوانند. اينان كه اگر چه مدح خودشان را نه آلودگی به سياست بل‌كه «ستايش حقيقت» به حساب می‌آورند، در همان حال برآنند كه هنر را جز خلق زيبائي حتا تا فراسوهای «زيبائی محض» وظيفه‌ئی نيست. من هواخواه آن گونه هنر نيستم و هر چند هميشه اتفاق می‌افتد كه در برابر پرده‌ئي نقاشی تجريدی يا قطعه‌ئی «شعر محض فاقد هدف» از ته دل به مهارت و خلاقيت آفريننده‌اش درود بفرستم، بی‌گمان از اين كه چرا فريادی چنين رسا تنها به نمايش قدرت حنجره پرداخته و كسانی چون من نيازمند به همدردی را در برابر خود از ياد برده است دريغ خورده‌ام.

سكوت آب
می‌تواند
خشكی باشد و فرياد عطش؛
سكوت گندم
می‌تواند
گرسنگی باشد و غريو پيروزمندانه‌ی قحط؛
همچنان كه سكوت آفتاب
ظلمات است
اما سكوت آدمی فقدان جهان و خداست؛
غريو را
تصوير كن!

هنرمندی كه می‌تواند با گردش و چرخش جادوئی قلمش چيزی بگويد كه ما مردم فريب خورنده‌ی چپاول و قربانی شونده‌ئی كه بی‌هيچ تعارف «انسان جنوبی»مان می‌خوانند به حقايقی پي بريم: هنرمندی كه می‌تواند از طريق هنرش به ما مردمی كه در انتقال از امروز به فردای خود حركتی در جهت فروتر شدن می‌كنيم و متاسفانه از اين حركت نيز توهمی تقديری داريم آگاهی بدهد، چرا بايد امكانی چنين شريف و والا را دست كم بگيرد؟ آخر نه مگر خود او هم قطره‌ئی از همين اقيانوس است؟ به قولي: «هنرمند اين روزگار همچون هنرمند دوران امپراتوری رم جائی بر سكوهای گرداگرد ميدان ننشسته است كه خواه از سر همدردی و خواه از سر خصومت و خواه به مثابه يكی تماشاچی بی طرف، صحنه‌ی دريده شدن فريب خوردگان را نقش كند. هنرمند روزگار ما بر هيچ سكوئی ايمن نيست، در هيچ ميدانی ناظر مصون از تعرض قضايا نيست. او خود می‌تواند در هر لحظه هم شير باشد هم قربانی، زيرا در اين روزگار همه چيزی گوش به فرمان جبر بی‌احساس و ترحمی‌ست كه سراسر جهان پهناور ميدان كوچك تاخت و تاز اوست و گنهكار و بی‌گناه و هواخواه و بی‌طرف نمی‌شناسد.

خاطره هاي ناگفته احمد شاملو از زبان آيدا شاملو

هفت تیر 7tir.com: در ميان 10 سالي که از مرگ احمد شاملو مي گذرد، سالي که گذشت پرحادثه ترين سال براي خانه سفيد دهکده بود. اتفاق هايي در سال 87 پيرامون شاملو، خانه و اموالش افتاد که شايد اگر خود شاملو هم مي بود اظهار شگفتي مي کرد. در آخرين اتفاقي که در ماه هاي پاياني سال افتاد، سياوش شاملو فرزند ارشد احمد شاملو بخشي از وسايل خانه شاملو را با خود برد. البته او آنها را در يک مزايده خريده بود. اما ماجرا از کجا شروع شد؟آيدا شرح مي دهد؛ «در خرداد 1380 فهرست کاملي از وسايل خانه به تفکيک هديه ها، امانت ها و شخصي ها تهيه کردم و به سياوش شاملو دادم تا براي آنها از مراجع رسمي شماره ثبت بگيرد.»آيدا پرهيز دارد از بيان ماجراهاي مزايده و بردن پيپ، آخرين سيگار، موهاي چيده شده، کراوات ها، خودکار و مداد، زيرسيگاري و… اما در ميان هياهوي بادي که در نيمروز دهکده در شومينه مي پيچد گفت وگو از شعر آغاز مي شود و هر بار به خلوت خانه مي رسد تا اينکه آيدا زبان باز کند که؛ «نمي توانم خوشحال نباشم که سياوش لوازم را خريده چون ممکن بود به دست غريبه بيفتد. چه خوب که پسر شاملو آنها را خريد. مهم تشکيل موزه است. حالا چه من تاسيس کنم چه او.» به گفته وکلاي آيدا سال 84 طي اقامه دعوي مبني بر تقسيم ترکه بين وراث، خواهان سياوش شاملو اصالتاً و وکالتاً از سوي سامان و ساقي و خوانده خانم آيدا و سيروس شاملو پرونده گشوده شد. اين دعوي در پاييز همان سال به ثبت رسيد و دادنامه صادر شد. آيدا سرکيسيان در دادگاه حاضر نشد اما از آنجايي که اخطاريه ها به شخص ايشان ابلاغ شده بود، راي حضوري صادر شد. پيش از صدور راي، طبق رويه کارشناسان دادگستري آمدند و براي لوازم قيمت سمساري تعيين کردند. پس از صدور دادنامه، اجرائيه صادر و ابلاغ و آگهي مزايده هم صادر شد. برنامه مزايده لوازم شخصي شاملو در اجراي احکام دادگستري کرج توسط دادورز شماره پنج با حضور دادستان برگزار شد تا سياوش شاملو (فرزند ارشد شاملو) تمامي اجناس را با قيمت 550 ميليون تومان بخرد. در اين مزايده سياوش شاملو، مصطفي ظهوري (به وکالت از سوي آيدا) و شخصي ديگر حضور داشتند. مبلغ پايه براي کل لوازم توسط کارشناسان دادگستري 52 ميليون تومان تعيين شده بود. اين مزايده با اعتراض وکلاي آيدا باطل شد و کار به مزايده هاي دوم و سوم کشيده شد و در نهايت در مزايده سوم بار ديگر سياوش شاملو بود که اموال پدرش را اين بار با قيمت 326 ميليون تومان خريد. سياوش در واپسين روزهاي دي ماه سال گذشته تمام اموالي را که خريده بود از خانه شاملو در کرج خارج کرد.حالا خانه شاملو از درخت و خنجر و خاطره خالي است. سرديس شاملو در گوشه اتاق نشيمن ديگر به چشم نمي خورد. تابلوي نقاشي ايران درودي. برخي کتاب ها و عکس ها. اين خانه هرچند آيدا انکار کند اما شباهتي به آن خانه که سرتاسرش بوي شاملو را مي داد، ندارد. پنداري تنها چيزي که از بامداد شعر ايران در اين خانه باقي مانده، صداي جاودانه اوست. آيدا هنوز به خانه جديد عادت نکرده است. اين را مي شد از لابه لاي حرف هايش به راحتي فهميد. اما به گفته خودش او با چيزهاي ديگري هم خانه و هم خون است؛ «موطن آدمي در قلب کساني است که دوستش مي دارند.» به بهانه همين اتفاق هاست که در خانه شاملو نشسته ام تا با ريتا سرکيسيان (آيدا شاملو) گفت وگو کنم. آيدا مي گويد؛«حرف هاي مهم تري براي گفتن هست.» او خاطراتي را مرور مي کند که تاکنون بر زبان نياورده است. باد در دستگاه ضبط صدا هم زوزه مي کشد و کار را براي پياده کردن و تنظيم گفت وگو سخت مي کند. آيدا حرف مي زند؛چيزهايي هست که گفته نمي شود مگر آنگاه که اشاره يي به آن شود و بازگويي اش لازم شود. هيچ ديالوگي بين من و سياوش رد و بدل نشد. همه چيزهايي را که به مزايده گذاشته و در مزايده خريده بود، برد. هنوز نمي دانم کي هستم و کجايم. بنابراين هيچ کاري نمي کنم. فعلاً شاملو را گم کرده ام و دارم سعي مي کنم پيدايش کنم.

-بين اشيايي که اينجا بود به کدام يک دلبستگي بيشتري داشتيد که ديگر الان اينجا نيست؟
چيزهايي که سال هاست در سينه دارم جابه جا نمي شود، کرد. پي خودم مي گردم. شايد نوعي رهايي است، معلق، بي انتها.

-چرا؟
دريچه يي در آن بالا بسته شده. تا باز شود زمان مي برد. ارتباطم با همه چيز قطع شده اما سعي دارم دوباره برقرار شود.

-چه برنامه يي براي موزه شاملو در خانه شاملو داريد؟
تا به حال دوستداران شاملو که مي آمدند فضاي زندگي و خانه يي را که در آن مي زيست و مي نوشت مي ديدند البته آن موقع چيزهايي که براي موزه ضروري نيست فضا را تنگ کرده بود، حالا فضاي بيشتري در اختيار داريم. روزي شاملو گفت همه چيز را رها کن يک کاروان بخر بزن بريم هر جا که شد.

-شاملو تعلق خاطري به نگهداري اشيا نداشته است؟

( انگار آيدا اين موضوع را به خود يادآوري مي کند)

مدام اين اواخر اين را مي گفت. به ويژه از سال هاي 72 و 73. هرگز مقصدي تعيين نکرد. برايش مهم نبود. مي گفت برويم بالاخره به جايي مي رسيم. هر جا که باشد. دوست داشت جاهاي حيرت انگيز و ديدني ايران را کشف کنيم.

-آخرين سفري که رفتيد کي بود؟
سال 1993 که به سوئد دعوت شد. البته احمد ايران را خيلي دوست داشت. از بم حيرت زده شده بود. مي خواست سمت خاش و زاهدان و جاهايي که بزرگ شده بود برود. جنوب را ديده بوديم اما سمت سيستان و بلوچستان نرفتيم. ترکمن ها را هم خيلي دوست داشت. اشتياق سفر داشت. مي گفت در ايران در مناطقي درياچه هايي هست که فکرش را هم نمي توان کرد. حيرت مي کني. ناگهان در ماهان گنبد عظيم فيروزه يي شاه نعمت الله ولي و گنبد عظيم فيروزه يي سلطانيه را در دل کوير مي بيني که عظمت و وحدت و آرامش عجيبي به آدم مي دهد.

-حال شاملو براي سفر مساعد بود؟
من از خدا مي خواستم مدام در سفر باشيم. اما شرايط مناسب نبود و چيزهايي بود که مانع مي شد.

-چه چيزهايي؟
دارو، درمانش، نياز به مراقبت هاي بيمارستاني، گرفتگي عروق گردن، گرفتگي عروق پا، ديابت و فشار خون سخت نگران کننده بود. البته اينها را به خود احمد نمي گفتم. فيش هاي کتاب کوچه و کارهاي مانده اش را بهانه مي کردم. نمي توانستم بيماري اش را ناديده بگيرم. از سال 1374 خواب راحت نداشتيم. چندبار حال او سخت وخيم شد. پزشکان گرامي با تلاش زياد به دشواري توانستند او را به شرايط بهتري بازگردانند. طاقت فرسا بود. بيشتر تحت فشار سخت روحي قرار داشتيم.

-«کوه با نخستين سنگ ها آغاز مي شود/ انسان با نخستين درد/ - در من زنداني ستمگري بود که به آواز زنجيرش خو نمي کرد- / من با نخستين نگاهً تو آغاز شدم.» عاشقانه يي به نام «آيدا در آينه». نخستين باري که شاملو اين شعر را برايتان خواند به ياد مي آوريد؟
امکان دارد به ياد نداشته باشم؟ «آيدا در آينه» را که نوشت در خانه خيابان ويلا با مادر و خواهرهايش زندگي مي کرد. يک روز 11 صبح رفتم خانه شان، خودش خانه نبود. رفتم به اتاقش. تختش گوشه اتاق بود و کنار آن ميزي گذاشته بود. روي تخت نشستم و آيدا در آينه را روي ديوار ديدم، با خطي زيبا، با مداد و بدون قلم خوردگي، مرتب روي گچ ديوار سپيد نوشته شده بود. حيران شده بودم. ناگهان آمد تو ديد دارم شعرش را مي خوانم.

-واکنش شاملو در آن لحظه چه بود؟

(آيدا با حرارت به اين سوال پاسخ مي دهد)

گفت ديشب يکهو بيدار شدم و خواستم شعر بنويسم کاغذ دم دستم نبود روي ديوار نوشتم.

-بعد از آن روز هيچ وقت به آن خانه رفته ايد؟ آيا آن شعر هنوز هم روي ديوار است؟
بعد از آنکه ازدواج کرديم و مادرشان هم از آنجا رفتند، ديگر توي آن خانه نرفته ام. فقط از جلوش رد شده ام. از سرنوشت آن ديوار هم خبري ندارم. اما افسوس مي خورم که چرا آن تکه از گچ ديوار را برنداشتم. مي شد ديوار را با کاه گلش کند و جايش را به سادگي پر کرد. اتفاق عجيبي بود که هنوز ذهنم را درگير مي کند. کل ماجراي «آيدا در آينه» غريب بود. اول از من خواست بخوانم اما خودش با آن صداي بي نظيرش برايم خواند؛ لبانت به ظرافت شعر… چاپ که شد يک کلمه هم از شعر عوض نشد. بعد، از من مي پرسند شاملو را چگونه دوست داشتي.

-شاملو را چگونه دوست داشتيد؟
(مي خندد) او اصلاً به آدم فرصت نمي داد. فرصت نفس کشيدن… 40 سال زندگي در فضايي معلق. پاهايم در تمام مدت زندگي با او روي زمين نبود. مدام در ميدان مغناطيسي جاذبه او به اين سو و آن سو کشيده مي شدم. پس از رفتنش يکهو خودم را روي زمين يافتم، رهاشده؛ تجربه يي نو، زندگي جديد و سخت بدون شاملو.

                                       

-شاعر همه آن شعرهايي را که براي آيدا مي سرود در دفتر جداگانه مي نوشت ؟
فکرش را هم نمي توانم بکنم. با آن همه کار و دغدغه و مجله و… شعرهايش را دفتر به دفتر با آن خط زيبايش برايم مي نوشت. به او مي گفتم اينها که چاپ خواهد شد. اما با تمام شوق آنها را مي نوشت. با تنظيم و دقت ويژه خودش.

-آن دست نوشته ها را هنوز هم داريد؟
البته. تصميم به چاپشان هم دارم. اما نياز به دقت فراوان دارد. شاملو يا کاري را نمي کرد يا با نهايت دقت و درستي انجام مي داد. اين روزها من در مرحله اول به سر مي برم.

-«آخرين عيد نوروز با شاملو» را به خاطر مي آوريد؟
دي ماه 78 که رعد ساعت سه نيمه شب سر درخت صنوبر ما را از هم پاشاند، اثر بدي روي شاملو گذاشت. چيزي نگفت و منتظر ماند. شب عيد بود که داشتم سبزي پلو با ماهي، يکي از غذاهاي مورد علاقه شاملو را درست مي کردم. برنج را آبکش کرده بودم و سبزي هم آماده بود. ماهي را هم آماده کرده بودم لاي کاغذ فويل گذاشته بودم. ناگهان سر از بيمارستان درآورديم. چند روز بعد که شاملو حالش کمي بهتر شد آمدم سري به خانه بزنم. در را که باز کردم بوي وحشتناکي خانه را پر کرده بود. ماهي و برنج را توي يخچال گذاشته بودم اما يادم رفته بود در يخچال را ببندم. همه چيز فاسد شده بود.

-و نخستين عيد؟
ما 14 فروردين 41 همديگر را براي اولين بار ديديم. پس تا عيد بعدي يک سال مانده بود. البته مناسبت ها زياد مهم نيست. لحظه ها و حس ها در هر موقعيتي مهم تر است.

غاز او مي خواهم از نخستين گفت وگوي خود با شاملو بگويد؛ف هنوز هم به آن بالکن فکر مي کنيد؟ بالکني که به حياط خانه شاملو مشرف بود؟

دو سه ماه اول فقط همديگر را نگاه مي کرديم. روزي در حياط خانه بود و من در بالکن.آمد جلو پرسيد؛ «اسمت آيداست؟» هيچ وقت يادم نمي رود. يک لحظه حس کردم آنچنان دارد به سمت دلم هجوم مي آورد که فکر کردم دارم از پشت مي افتم.

-جواب شما چه بود؟
شوکه شدم. کمي خودم را گرفتم و گفتم «شايد،». دوست نداشتم حرفي رد و بدل شود. مشتاق آن لحظه هاي خاموشً آکنده از حس بودم.

(پيش از آنکه بخواهم پرسش بعدي را طرح کنم، آيدا شاملو از شب هاي شعر شاملو مي گويد.)

روزي شاملو براي شب شعري به انجمن ايران و امريکا که در خيابان پارک بود و حالا به کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان تبديل شده، دعوت شد. در حياط انجمن نيمکت هاي چوبي به تعداد خيلي زياد چيده بودند. پشت تريبون هم قاليچه زيبايي آويخته بودند. گرم ترين و عجيب ترين شب شعر شاملو بود.

-چرا؟
چون حس شاملو و حاضران يکي شده بود. گاه باهم يک صدا مي شدند و شعرهايش را مي خواندند. فضاي گرمي بود و هر کسي از هر گوشه شعري درخواست مي کرد. ارتباط خوبي ميان شاملو و حضار برقرار شده بود. شاملو هم خيلي سر شوق آمده بود.

-شب شعر لس آنجلس پس از آن سخنراني تاريخي چطور؟
سال 1990 بود. البته فضاي شب شعر دانشگاه يو سي ال اي لس آنجلس هم عجيب بود. آن شب خيلي ها در مراسم گريستند. آن شب شعر مدتي پس از سخنراني معروف «نگراني هاي من» (که نام اصلي اش است؛ حقيقت چقدر آسيب پذير است،) برگزار مي شد. پس از آن سخنراني کساني به عمد منظور شاملو را ديگرگونه نقل کردند و آن سخنراني را توهين به فردوسي دانستند تا حقيقت سخن شاملو لوث شود، شايع شد که شعبان جعفري دستور دارد شاملو را در لس آنجلس با کارد بزند. بعضي از دوستان تماس گرفتند و گفتند جو خراب است، مبادا بياييد، مي خواهند شاملو را کارد بزنند.

-واکنش شما و شاملو چگونه بود؟
شاملو نظاره مي کرد. اما من در پاسخ آنها گفتم هيچ کس در دنيا نيست که شاملو را کارد بزند. لجباز هم که بودم و اصرار داشتم که برويم. خلاصه با ماشين آمدند ما را تا سالن دانشگاه ببرند. شاملو هم که لجبازتر از من بود. نزديک دانشگاه که شديم راننده به اصرار شاملو توقف کرد و شاملو براي چاق سلامتي با مردم ميان جمعيت رفت. اما چون راه زيادي تا سالن باقي بود و شاملو به خاطر درد پا نمي توانست زياد راه برود، دوباره سوار ماشين شديم و به سمت سالن رفتيم.

(نيازي به پرسش نيست، آيدا با اشتياق به حرف زدن درباره شاعر عاشقانه ها و شبانه ها ادامه مي دهد.)

پر از انرژي بود، گرم و پرحرارت. گاه بهش مي گفتم آتشفشان. از خودش حرارت ساطع مي کرد. گاه احساس مي کردم مقابل اين همه انرژي و حرارت دارم مي سوزم. گاه ازش دور مي شدم. انرژي اش را به اطرافيان نيز منتقل مي کرد. هنوز که هنوز است اين انرژي در سرتاسر خانه سيلان دارد.

-و ارتباط شاملو با ديگر شاعرها ؟
کتاب شعرهاي لورکا در تمام اين سال ها، در بدترين و بهترين حالت هاي روحي، در عاشقانه ترين لحظه ها همدم او بود.

-شاعرهاي ايراني؟ با کدام يک عجين تر بود؟

ارتباط عجيب تري با حافظ داشت. حافظ و لورکا ياران و همدمان هميشگي شاملو بودند.

-به خلوت خانه شاملو برگرديم، چرا واکنشي نشان نداديد؟ مگر وسايلي که از خانه برده شد، ميراث شاملو نبودند؟
به عمد هيچ کاري نکرديم. بگذاريد مردم قضاوت کنند. قصد داريم همه اتفاق هايي را که افتاده در دوسيه هايي جمع آوري کنيم تا براي آيندگان بماند. آنها هم تقصيري ندارند. وقتي کينه در دل آدم جا خوش کند نمي توان کاري کرد. « در حيرتم از گفت وگويي عبث با باد، که همه چيز را در هم آشفته است و سخني بي حاصل با خاک، که پيوسته مي پايد و واژه هاي خود را مي خورد.» اين را از قول پاز گفتم. البته نبايد يک طرفه قضاوت کنيم. بالاخره هر کس دليل هاي خاص خودش را دارد. هميشه بايد به تمام شرايط که ماجرا را به جاهاي ناخوشايند مي کشاند، توجه کرد. ما که نمي دانيم چه اتفاق هايي افتاده است. اگر سياوش احساس مي کند با احداث موزه احساس بهتري خواهد داشت من نيز خوشحال خواهم شد. من از روز اول هم همين را گفتم. به هر حال مهم اين است که يادگارها حفظ شود. چه اينجا چه جاي ديگر. تازه اگر دو جا يادگارهايي از شاملو باشد که چه بهتر.

(و گفت وگو ها با نقل قولي از يک نويسنده و متفکر به آخر مي رسد.)

اميلي ديکنسون گفته؛

بهاي هر لحظه وجد را بايد با رنج درون پرداخت

به نسبتي سخت و لرزآور به ميزان آن وجد

بهاي هر ساعت د لپذير را با سختي دلگزاي سال ها…

انسان بدون رنج انسان نمي تواند باشد. راستي، هرگز هيچ کس نتوانست رنجي را که در عمق جان شاملو بود بيرون بکشد. همواره آن را در سکوت با خود داشت…

(مي رود و پشت کامپيوترش مي نشيند. يکي از شعرهاي شاملو را دم دست گذاشته است. صداي بامداد در خانه مي پيچد. اين بار رساتر از هميشه ها. باد ميانه به هم زن و پرهياهو دست از تلاش مي کشد ، شايد آهنگ خانه يي ديگر کرده است. پيش از آنکه به تنهايي خود پناه برم از ديگران شکوه آغاز مي کنم…)

نوشته شده توسط الهام اکبری در آوریل 2, 2009